Ad Infinitum

Umberto Eco w swoim Szaleństwie katalogowania pisał między innymi, że ogrom środków technicznych, jakimi dysponuje współczesny człowiek, oraz nadmiar bogactw, które wytwarza, tak naprawdę osłabiają go i zubażają1.

Nieustannie rosnąca ilość rzeczy powoduje, że jesteśmy zmuszeni do ciągłego ich gromadzenia i opisywania. Cywilizację współczesną charakteryzuje zatem między innymi trudny do opanowania nadmiar i poczucie chaosu.

Odpowiedzią zagubionego i poirytowanego człowieka jest albo chęć porzucenia – rozumianej topograficznie i kulturowo – przestrzeni, która go otacza, albo dążenie do jej uporządkowania. Ta druga postawa stanowi równocześnie rodzaj opozycji w stosunku do obowiązującego modelu świata.

Zrozumiałe, że przywracanie ładu może dotyczyć tylko skrawka rzeczywistości; na więcej nie pozwala nam ani tempo dokonujących się zmian, ani stopień coraz większej specjalizacji i uszczegółowienia.

Jolanta Wagner porządkuje świat na własny użytek. Za każdym razem tworząc, próbuje sprawować kontrolę nad fragmentem szczególnego uniwersum. Świadomość opanowywania skrawka papieru, niewielkiego terytorium, którego staje się suwerenem, rodzi poczucie odzyskiwania utraconego spokoju.

Już tysiące lat temu, gdy rodziła się sztuka, człowiek próbując pokonać uczucie grozy istnienia i niezrozumienia świata kreślił na piasku obrazy nawiązujące do otaczającej go rzeczywistości. Był to akt służący zrozumieniu i opanowaniu natury oraz sposób na odnalezienie kojącego ładu. Zbiór dzieł Jolanty Wagner to jakby świat w miniaturze, reprezentacja Całości. Prace nie są oczywiście przykładami zwykłych wykazów rzeczy. Choćby nawet sugerowały, że rządzi nimi imperatyw praktyczności, to jednak mają one przede wszystkim wymiar poetycki, metaforyczny.

Gdy przyglądamy się jej pracom, odnosimy czasem wrażenie, że artystka realizuje w nich strategię sztuki konceptualnej. Istotną cechą tej sztuki było jednak odrzucenie estetyzmu. Wizualizacja dzieła stawała się tylko środkiem ułatwiającym odczytanie jego istoty. Dodatkowe teksty, szkice czy plany miały rolę wyłącznie objaśniającą, pomagały w unaocznieniu, zmaterializowaniu się myśli. Pozorna logika i racjonalność dzieł były rodzajem mistyfikacji, służyły jedynie zamaskowaniu właściwej pracy artysty, która realizowała się jako proces myślowy. Poszukiwania twórców wiodły do ubezosobowienia języka artystycznego2.

Dla Jolanty Wagner aspekt estetyczny ma jednak zasadnicze znaczenie. Forma jest istotna nie tylko jako nośnik treści dokumentacyjnych. Obudowa poetyckiego przekazu wyrasta u niej raczej z podglebia kaligrafii. Znaki mają charakter na poły „magiczny”. Czynności i teksty o charakterze zaklęć – jak w pracowni alchemika – wspomagają proces twórczy.

Nie jest przypadkiem, że artystka wykorzystuje jako podłoże dla swoich rysunków zużyte kalki wykorzystywane kiedyś w pracowniach architektonicznych. Mają one szczególny walor.

Znajdujące się na nich rysunki techniczne posiadają wiele istotnych dla artystki przymiotów. Reprezentują i dokumentują. Są precyzyjne i jakby wykaligrafowane – na swój sposób piękne. Są także szczególnym świadectwem przeszłości (choć sama artystka podąża ku przyszłości, stara się myśleć „do przodu”). Stanowią ślad czyichś działań, zmagań, emocji. Rysując na używanych arkuszach twórczyni poszerza świat, którego wyimkiem są wcześniej wykreślone obrazy. Dodaje do nich fragment tego, „co dzisiaj”, wzbogaca je o nowe motywy, o osobiste doświadczenia i odczucia. Być może jest to łatwiejsze, gdy dzieje się na starej pokreślonej kalce, bo oto pisze się przecież nie „na czysto”, łatwiej też pokonać „lęk przed pustą kartką”.

Oba zapisy wchodzą ze sobą w szczególną symbiozę. Artystka dokonuje rozmaitych – raz drobnych, raz poważniejszych – ingerencji w poprzednie rysunki. Dzięki temu wiążą się one ze sobą pełniej, kontekst staje się szerszy, a aspekt plastyczny bardziej złożony. Najbardziej ekstremalne przykłady takich działań to wykorzystywanie jako podłoża pod kolejną wizję – oryginalnych rysunków stworzonych wcześniej przez artystkę. Jeden z planów miasta rozłożył się na powierzchni papieru ze swoimi domami, wieżami, murami na ledwo widocznym zarysie poprzedniej wersji mapy. Uzyskał w ten sposób swoją oryginalną – w dużej mierze jedynie wyimaginowaną – historię. Kalki używane przez autorkę prac są w większości stare i zniszczone. Pożółkłe arkusze przypominają swoim wyglądem dawne materiały, choćby pergamin czy papirus.

Opowiadają historię. Ich marna kondycja dodaje im antyczności i uwiarygadnia upływ czasu. Artystka nie przejmuje się za bardzo uszkodzeniami, takimi jak choćby zacieki czy rozdarcia. Braki są uzupełniane i stają się elementami ciągle rozwijanej opowieści.

Jolanta Wagner wykorzystuje także nowe arkusze kalki kreślarskiej. W tym przypadku oznacza to dla niej nieco odmienne wyzwanie. Biała płachta staje się dla niej lądem jeszcze nieznanym, obszarem swoistej niezapisanej tablicy. Samo pojęcie kalki wywołuje motyw utrwalania, ale i kopiowania czegoś. Zbiór prac jest jak samopowielający się, ciągle uzupełniany i cytowany komunikat. Najmocniej przywołują ten motyw używane przez artystkę kalki techniczne służące do dokonywania przebitek na deski kreślarskie.

Same deski także stają się przestrzenią artystycznej eksploracji. Posiadają szczególną właściwość; różnego rodzaju ubytki, nierówności powodują, że zapis wygląda tro chę odmiennie. Atrament inaczej reaguje na to oryginalne podłoże, linie są bardziej rozlewne – zapis łączy się z deską kreślarską, jej struktura chłonie zapisywaną historię. Jolanta Wagner tworzy także prace rysowane kredą na tablicy, jak w odmianie efemerycznego land artu, licząc się z ryzykiem szybkich zmian i nietrwałości, możliwością zaniku stworzonej wizji. Gdy weźmiemy pod uwagę wcześniejsze konteksty (choćby to, co dzieje się ze starymi rysunkami technicznymi i nietrwałym materiałem, na którym tworzy artystka), działania takie wydają się przystające do całości i spójne.

Znaczący motyw obrazowy dużej części dorobku Jolanty Wagner stanowią wizje miast. Inspirację dla stworzenia wielu z nich stanowiły stare plany kompleksów urbanistycznych. Obrazy wyrysowanych przez artystkę miast są na poły rzeczywiste, na poły fantastyczne. W przypadku niektórych – dotyczy to na przykład planów Łodzi (w tym rysowanego na płótnie Placu Wolności, budynków na Piotrkowskiej, domu, w którym mieszkał Władysław Strzemiński), miast czeskich, niemieckich i włoskich – jesteśmy w stanie rozpoznać nawet konkretne budowle i ich znajome detale. Wydaje się jednak, że przystawalność stworzonych wizji do rzeczywistego kształtu obiektów nie jest naczelnym celem autorki. Kreuje ona raczej rodzaj uniwersalnej, choć zróżnicowanej architektury z archetypowymi, modelowymi zarysami domów, zamków czy mostów.

Czasem pojawia się nawet motyw architektury „niemożliwej”, choć nie wyrysowanej tak dokładnie jak na przykład u Mauritsa Cornelisa Eschera.

Italo Calvino w swojej książce Niewidzialne miasta wywołuje motyw atlasu, który „przedstawia również miasta, co do których (…) geografowie nie wiedzą, czy i gdzie istnieją, lecz nie mogło ich zabraknąć wśród form miast możliwych (…).”3 Miasta Jolanty Wagner budowane są odśrodkowo, zabudowa – czasem, jak w Planie miasta A., coraz to rzadsza – ciągnie się promieniście ku przedmieściom, równocześnie ku granicom pracy, stwarzając wrażenie niezmierzonej ciągłości poza jego ramami.

Ulice, wybiegając poza rysunek, łączą się gdzieś w przestrzeni z innymi, które przekraczają granice kolejnego obrazu. Tam, na tym drugim obrazie pojedyncze domy i drogi biegną – zagęszczając się – ku jakiemuś centralnemu budynkowi czy placowi. Eco zwraca uwagę, że w przypadku podobnej struktury miasta mają swoje centrum, ponieważ jednak ich peryferie łączą się ze sobą poza obrazem – świat, który reprezentują, jest go pozbawiony, jego struktura jest niescentralizowana4. Jak w postmodernistycznej wizji świata, w której nie ma organizującego całość, dominującego ośrodka. I jak w idei kłącza Gillesa Deleuza i Felixa Gauttariego, która odnosi się do niehierarchicznego modelu rzeczywistości opanowanej przez sieć specyficznych połączeń – relacji zachodzących pomiędzy światem natury i kultury oraz ich elementami5. Postawa Jolanty Wagner na różnych poziomach łączy w sobie zarówno racjonalizm i potrzebę ładu, jak i idealizm wspierany przez pewnego rodzaju naiwność. Nie dziwi fakt, że jednym z ulubionych malarzy artystki jest Cy Twombly. Jego twórczość reprezentuje dążenie do ucieczki od sztywnych konwencji, wyraża tęsknotę za szczerością i spontanicznością.

Mapy rysowane przez autorkę cechuje specyficzna perspektywa – topograficzne ujęcia typowe dla sztuki naiwnej, dziecięcej, albo dla konwencji historycznych, w których czynnik idealistyczny górował nad nowożytnym realizmem. Szczególne miejsce zajmują tu mapy imitujące wyobrażenia świata charakterystyczne dla starożytności i średniowiecza. Przynależność do pewnej formacji estetycznej wzmacniają liczne dodatkowe wizerunki właściwe dla zachodnioeuropejskiego malarstwa tablicowego lub kompozycje składające się na kleimo, bordiurę otaczającą bizantyjskie obrazy ikonowe. Prace te charakteryzuje ponadto żywa, swobodna kolorystyka.

Dzieła takie to w dorobku Jolanty Wagner nie tylko wyraz tęsknoty za szczerością środków wyrazu, ale także próba wprowadzenia nuty mistycyzmu, tęsknoty za czymś odległym – w czasie i w przestrzeni – za czymś nieobjętym i nieuchwytnym. Także za mozołem tworzenia, z którym mierzył się klasztorny skryba sprzed wieków. Nawiązania do kaligrafii są dostrzegalne w twórczości łódzkiej artystki na wielu poziomach. Omawiane wcześniej prace wręcz z takiej postawy wyrastają. W przypadku barwnych map i Kalendarza skojarzenia z kaligrafią są dotykalne także na poziomie materialnego podłoża, które stanowi gruby, samodzielnie wytwarzany papier ze swoją organicznością i rodzajem archaiczności.

Ta sfera twórczości przywołuje także szereg opozycji typowych dla całego dorobku Jolanty Wagner, takich jak przeciwstawienia: biedne – bogate, proste – wyspekulowane, wzniosłe – naiwne, elitarne – powszechne, masowe – jednorazowe.

Michelangelo Pistoletto, jeden z włoskich przedstawicieli nurtu arte povera w swojej pracy zatytułowanej Wenus od szmat (1967, 1974) wykorzystał statuę rzymskiej bogini przyglądającej się stercie szmat z second-handu, tym samym konfrontując ze sobą unikalny, klasyczny symbol piękna z wytworami dzisiejszego świata masowej nadprodukcji. Jolanta Wagner również zestawia ze sobą masowo produkowane obiekty, choćby opakowania po luksusowych perfumach, tworząc z nich nie tylko wizje rysunkowe, ale także kompozycje przestrzenne. Łączy w nich dążenie do wykorzystania „ślicznych rzeczy” z ideą dokumentowania. Instalacje stanowią część generalnego spisu przedmiotów.

Znalazły się tu ze względu na swoje atrybuty (w tym zapachy, które uwalniają nie tylko aromaty składników perfum, ale też aurę ekskluzywności i dobrobytu) oraz dlatego, że odbijają echa czyjejś obecności, łączą historie pierwotnych właścicieli przedmiotów z ich dalszymi losami, w które włączyła się swoimi działaniami sama artystka.

W pracach tych Jolanta Wagner realizuje trochę innego rodzaju dokumentowanie, nie wynikające jedynie z czystego „szaleństwa katalogowania”. Nie jest to też wyłącznie przekaz komentujący stan naszej kultury przesytu. Stosy przedmiotów – choćby ten złożony z książek – mimo że pochodzą głównie ze współczesności, stają się strażnikami pamięci. Przekaz ma walor memento. Kompozycje przypominają o dokonywanej w Auschwitz zagładzie; wcześniej przywoływały ten motyw „techniczne” rysunki zabudowy stacji Radegast.

Charakter uprawianej przez Jolantę Wagner twórczości bliski jest też idei nowego realizmu. Przypominają się prace Armana, Daniela Spoerriego, w której sięga się po przedmioty zwyczajne, codzienne, do tego, co „biedne” i „niskiej rangi”. Takie rzeczy tylko czekają, by je artystycznie nobilitować. Wybór, wyeksponowanie czyni z nich sztukę, choć niektóre z nich mają już status „pięknych” (na przykład wyrafinowana, aczkolwiek nieco nadwyrężona przez czas filiżanka). Przedmioty piękne – nawet uszkodzone – nadal pozostają piękne.

Nadał im ten atut projektant, ale użycie ich w kompozycji stworzonej przez artystkę przenosi je na inny poziom. „Wartość dodana” wielu obiektów to także ich osobiste historie, tajemnice, jakie skrywają (Inwentaryzacja szafy). Arman w serii prac zatytułowanej Poubelles (Śmieci) nagromadzone przedmioty zatapiał w tworzywie. Jolanta Wagner swoje kalki pokrywa woskiem. Wosk nie jest tylko zabezpieczeniem. „Ociepla” znajdujące się pod nim wizerunki. Podłoże zmienia swój charakter – jest inne w dotyku. Enkaustyka to starożytna technika malarska. Obrazy malowane farbami zawierającymi wosk były trwałe, a kolory zyskiwały blask i głębię. To dlatego przejmujące portrety z Fajum jeszcze i dziś wywierają na nas tak duże wrażenie. Wosk stał się rodzajem utrwalacza pamięci. Podobnie jak w pracach łódzkiej artystki.

Spis powszechny, który realizuje artystka, nigdy nie będzie skończony. Jest zrozumiałe, że nie jesteśmy w stanie zarchiwizować wszystkiego. Temu, kto podejmuje się podobnego zadania, towarzyszy subiektywne odczucie, że coś go przerasta. Estetyka nadaje takiemu odczuciu nazwę nieskończoności.

A Italo Calvino pisał: „Katalog kształtów nie ma końca: dopóki każdy kształt nie znajdzie swego miasta, nowe miasta dalej będą się rodziły. (…) Na ostatnich mapach atlasu rozpełzały się siatki bez początku i końca…”

Dariusz Leśnikowski




KATALOG