O pewnym procesie z zanikającym obrazem w tle

Krytyczna filozofia sztuki traktuje ją jako źródło lub obraz wiedzy o bycie, wiedzy osiągalnej na drodze racjonalnej konstrukcji bądź irracjonalnej intuicji czy ekspresji. Grzegorz Sztabiński reprezentuje niewątpliwie tę pierwszą postawę. Analizując całość jego dorobku wielokrotnie podkreślano, że dominuje w niej dziedzina myślenia racjonalno- -systemowego. To zrozumiałe, zważywszy na fakt, że artysta jest praktykującym filozofem i w swoich pracach szuka odpowiedników wizualnych dla ogólnych uniwersalnych treści, takich jak stosunek całości do jej części, wzajemne relacje stałości i zmienności, linearnego przebiegu i zdarzeń cyklicznych, opozycji: chaos - kosmos, trwanie - zmiana, widzialne - niewidzialne.

Rezultaty kolejnych poczynań twórczych pogłębiają jego doświadczenie, a konkretne elementy (motywy obrazowe - pierwotne i przekształcone, przedmioty i ich widma utrwalone w różnych mediach) wchodzą w obszar całości przestrzeni myślowej i obrazowej artysty, zostają dalej konsekwentnie kontestowane i przekształcane, tworząc i inicjując nieskończony ciąg działań. Ta kontynuacja, brak konkretu, który można by nazwać pojedynczym dziełem, jest ekwiwalentem intelektualnych refleksji wywołujących kolejne czynności.

Akcentowanie procesualności, brak nastawienia na jedyność i skończoność dzieła najprościej skojarzyć z tradycją sztuki konceptualnej, ale sam artysta akceptował raczej określenie swojej postawy jako post-konceptualna.

W jego wizualizacjach obrazy, instalacje nie są tylko odpowiednikiem czy wyrazem istotnego i najważniejszego czynnika mentalnego, ale i koniecznym elementem całego procesu, gdyż etapy budowy ładu (próby jego odnalezienia i wyrażenia) i destrukcji - jako modyfikacji wcześniej założonych reguł - odbywają się w domenie koniecznego tu czynnika zmysłowego i artysta nie może się bez niego obejść, jak to bywało w przypadku zapisów - czasami jedynie wirtualnych - działań niektórych konceptualistów. Czy twórczość Grzegorza Sztabińskiego to nie ciągłe potwierdzanie (samopotwierdzanie) przeczuć, że obraz (traktowany jako przedmiotowe uzewnętrznienie procesu mentalnego) jest koniecznym elementem sztuki?

Śledząc kolejne etapy twórczości artysty-filozofa można dostrzec znamienny aspekt: ewolucję obrazu jako elementu, który jest poddawany rozmaitym działaniom destrukcyjnym (deformacji w wyniku przekształceń geometrycznych, multiplikowania [powtarzania], wyciemniania i zacierania jego wizerunku aż, wreszcie, jego wysłaniania czarnymi płaszczyznami) i który, mimo to, natrętnie powraca. Nie tylko w pracach na płaszczyźnie czy w przestrzennych instalacjach, ale także podczas performerskich akcji. I tam "unicestwienie” obrazu nie zostało uwieńczone powodzeniem. Wydaje się, że artysta, tak jak pogodził się już z faktem niemożności znalezienia pełnej prawdziwej reguły odbijającej w sposób wizualny abstrakcyjne pojęcia i procesy, tak chyba musi pogodzić się z faktem, że obraz, mimo nieustannej z nim walki (będącej pochodną poszukiwań) nadal istnieje

Od początku, już w pierwszych cyklach malarskich dało się odczuć wyraźnie, że jest to sztuka nastawiona na poszukiwanie, podjęta z dozą ryzyka, a kiedy okazało się, że artysta nie jest w stanie poznać i zastosować uniwersalnej reguły, sztuka ta zaczęła się zmieniać. Poszukiwaniom towarzyszył odtąd inny aspekt, zaakceptowany przez artystę - błądzenie. Każdym swoim posunięciem Grzegorz Sztabiński potwierdzał także postawę, którą nazwałbym "postawą artysty-filozofa wątpiącego", co owocowało w rezultacie dalszymi twórczymi próbami.

Kolejne przedsięwzięcia skutkowały określonymi konsekwencjami dla sfery obrazowej wypowiedzi. Artysta już w latach siedemdziesiątych rozważał zagadnienia filozoficzne o charakterze ogólnym i nadawał im kształt widzialny. Tworzył poddany permutacyjnym zabiegom rodzaj pejzażu logicznego, złożonego ze starannie wykreślonych fragmentów zarysów drzewa. Ich układ się zmieniał w zależności od tego, do jakiego pojęcia się odnosił i jaką zastosowano regułę przekształceń. Pejzaże logiczne były najbardziej obwarowane regułami, aby pozbyć się jakichkolwiek podejrzeń o intencje metaforyczne czy, mające jakieś znaczenie, czynniki emocjonalne. W latach osiemdziesiątych miało miejsce rozszerzenie ilości stosowanych motywów. Pojawiły się nowe znaki geometryczne: krzyż, koło, trójkąt. Równocześnie artysta poddawał się w większym stopniu emocjom, efekty przekształceń częściowo ukrywał cień. Sukcesywne nakładanie się na siebie różnych procesów, wielowarstwowość przekształceń ujawniała z czasem tylko fragmentaryczny ślad "rozbitej reguły". Artysta "stracił złudzenia", że możliwe jest odkrycie jednej prawdziwej Metody, która dawałaby rozwiązanie większości istotnych problemów. Akceptacja niemożności, świadomość niepełności dociekań wyrażała się "zaciemnieniem" obrazu.

Dalsze prace wzbogacały cytaty (autocytaty) z własnej twórczości. Wziąwszy pod uwagę charakter powtórzeń oraz dokonywanie zmian w sposobie ujęcia motywu, było to kolejne oddalenie się od elementu wyjściowego. Zmienił się sposób istnienia obrazu rzeczy - funkcjonował jako pamięć o nim, ujawniająca się w innym obrazie, bez zachowania pamięci o porządku chronologicznym, w jakim różne jego kopie czy warianty wcześniej się pojawiały. Niepełność jego istnienia dotyczyła już nie tylko jakości samego obrazu-motywu, ale była też konsekwencją niepełności pamięci, charakteru procederu przypominania, przywołania. Sam artysta dalej świadomie zakłócał kolejność cytowania. Kolejne zaburzenia miały dodatkowo charakter fizycznych interwencji w procesie ukazywania motywów - w postaci ich zarysowywania, przecierania (frottage).

Jedna z końcowych faz przekształceń polegała na akcentowaniu niejednoznaczności obrazu poprzez wrzucanie w kontekst odbioru relacji między obiektem i jego wizerunkiem (rysunek, ksero) - pośrednika, natręta (rzecz, przedmiot daleki od związków z nimi), który zmieniając kontekst funkcjonowania obiektów, zaburzając (lub rozszerzając przez swą obecność) proces percepcji założonych relacji, każe nam myśleć o ich niejednoznaczności.


1. Dwa nieprawdziwe obrazy drzewa VI/3, kredka, olej, papier, 49,3 x 63, 1988 Two False Images of a Tree VI/3, crayon and oil on paper


2. Dwa nieprawdziwe obrazy drzewa VI/5, kredka, olej, papier, 49,3 x 63, 1988 Two False Images of a Tree VI/5, crayon and oil on paper

Ten sam przedmiot ukazany zostaje wiele razy z różnych punktów widzenia, co sugeruje względność różnych odbiorów rzeczywistości. Podobnie pytanie o tożsamość rodzi się, gdy obserwujemy w jednej z prac zbiór listew, przedmiotowy odpowiednik (w ilości i długości) linii składających się na określony kształt. W innych działaniach wizerunek drzewa nałożony najpierw na zarys dwuwymiarowej figury, a potem bryły poddaje się zmianom wynikającym z działania kształtów podłoża. Umieszczony na materiale przestrzennym zmienia status swojego istnienia. Mamy tu do czynienia ze szczególnego rodzaju relatywizmem. Czy obraz nadal jest tym samym wizerunkiem, i czy dalej jest wizerunkiem tego samego obiektu, skoro przybiera różne, zależne od charakteru operacji kształty? Czy zatem nie zmienia się także rozumienie pojęcia, gdy zmieniamy kontekst, w obrębie którego funkcjonuje? Działania z kalką (którym poddany został motyw krzyża, rysunek trójkąta), jej wielokrotne zaginanie i równocześnie transformacja obrazu, który się na niej znajdował, pogłębiają wrażenie nieczytelności podstawowego znaczenia elementu; podobnie zużywają się słowa zbyt często przywoływane w rozmaitych kontekstach.

We wszystkich wymienionych działaniach obraz był deformowany, ale jednak istniał; nie tylko nie zanikał, ale przechodził w autocytaty, stał się także elementem rzeczywistej przestrzeni, najpierw przez wprowadzenie elementów fakturalnych, później przez wejście - jako element składowy - do realnej przestrzeni instalacji i wreszcie w czasoprzestrzeń performance’u.

Wszystkie te zabiegi podkreślały równocześnie względność naszego postrzegania, a w przypadku twórcy niejako dewaluowały przekonanie o możliwości istnienia jedynego prawdziwego Systemu, służącemu przedstawieniu w materii tego, co ze swej istoty duchowe, absolutne i uniwersalne

We wczesnych pracach występował motyw neutralne emocjonalnie - drzewo. Potem pojawiły się motywy obarczone rozlicznymi znaczeniami i możliwościami interpretacyjnymi (krzyż, Gwiazda Dawida); można domyślać się, że był to w pewnej mierze przejaw poddania się osobistym emocjom, naciskowi zewnętrznego kontekstu.

Artysta sam podkreślał w twórczości możliwość obecności czynnika osobistego, fizycznego - np. śladów zmęczenia. Czy decyzja o zrezygnowaniu z fotografii jako pośrednika w procesie utrwalania i powielania obrazu nie kryła w sobie jednak także chęci zawarcia w pracy pewnych emocji, związanych z niedoskonałością pracy ludzkiej ręki? I czy w samym trudzie kaligrafowania zestawionych ze sobą fragmentów wizerunku drzewa nie jest zawarty jakiś rodzaj medytacji - szczególnej filozofii życia?

A co z emocjami związanymi z doświadczaniem codzienności: społecznej, politycznej, kulturowej? Czy sięganie po motywy obrazowe obciążone kulturowo, znaczeniowo (wielo-znaczeniowo) nie jest śladem takich emocji? Oczywiście można takie znaki traktować jako wygodny do przekształceń zestaw linii, ale efekty transformacji, dokonywanych na nich świadomie w zestawieniu z ich nośnością znaczeniową nie pojawiają się jedynie jako dzieło przypadku, nie są nieprzewidywalne. Artysta oprócz diagnozy stanu wywołanych obszarów semantycznych w kulturze (pobieżność traktowania albo zanikanie Sacrum, transformacje kulturowe, konflikty systemów wartości współczesnego świata) chciał powiedzieć o wycieraniu się znaku poprzez powierzchowne traktowanie sfery, jaką wywołuje, albo wręcz o oderwaniu się znaku od swojego istotnego desygnatu.

A czy jest przypadkiem, że dzieła, w których zasadnicze motywy obrazowe zostają objęte cieniem, zostały stworzone w połowie lat osiemdziesiątych? Czyż nie niosą w sobie echa bieżących wydarzeń? Niepełność odwzorowania sfery wizualnej w obrazach mogłaby być wtedy odbiciem niepełności istnienia.

Grzegorz Sztabiński w swoich pracach, poprzez autocytaty, odwoływał się też - drogą retrospekcji - do przeszłości. Była to oczywiście próba uchwycenia wymiaru całości dzieła i odnalezienia nadrzędnego sensu. Wobec charakteru pamięci obrazu, która nie zachowuje wiernie cech chronologii powstawania dzieł, osiągnięcie tego zamiaru nie było możliwe. Wydaje się jednak, że artystą nie powodowało tylko pragnienie zachowania (czy nadzieja na zachowanie) pamięci logicznej całego procesu artystycznego, ale także - nasycone emocjonalnością - czysto ludzkie pragnienie utrwalenia w pamięci chwil przeszłych, ujęcie ich w spójną całość z zachowaniem odczucia ciągłości. Szczególnym momentem w twórczości Grzegorza Sztabińskiego był zwrot ku naturze. Natura i jej celowy dynamizm były od dawna pierwotne i wzorcowe dla sztuki, stanowiąc niegdyś kryterium oceny celowości w działaniach artystycznych. Sztuka transcenduje świat przyrody i wespół z nauką, moralnością i religią tworzy świat kultury.

Elementy natury pojawiające się w twórczości Grzegorza Sztabińskiego budują lub współtworzą instalacje. Stają się coraz ważniejszym punktem odniesienia, choć ilość i charakter tych elementów jest ograniczony. W instalacjach nastąpiło przejście od płaszczyznowego obrazu drzewa, przez jego obecność wzmocnioną fakturą, do fizycznego istnienia w formie gałązek. Układy gałązek i drewienek twórca traktował jak znaki tajemniczego języka, którym natura do nas przemawia. Sam artysta podkreślał silne odczucie tajemniczości przyrody i potrzebę odczytania w piśmie natury - ukrytej w nim prawdy.

Liczne wymienione powyżej działania podkreślają znaczenie czynnika emocjonalnego w twórczości Grzegorza Sztabińskiego. Sztukę, która powinna być ze swej natury chłodna i wyspekulowana, z dominacją aspektu filozoficznego w idei, a geometrycznego w obrazie, uczynił w ten sposób bardzo "ludzką".

Podczas procesu plastycznego werbalizowania abstrakcyjnej idei artysta zderza ze sobą elementy wyrastające z realistycznego (realnego) podłoża, jakimi są np. wyobrażenia (znaki) drzew, gałęzi - w swoich instalacjach wykorzystuje także codzienne przedmioty - z formami abstrakcyjnymi, geometrycznymi.

Wielokrotnie podkreślano, że wartość estetyczna, efekt uboczny działań, nie jest tej twórczości najwyższym celem. Mimo to prace Grzegorza Sztabińskiego ewokują niezaprzeczalne, głębokie jakości plastyczne, posiadają ogromne walory estetyczne.

Sztuka Grzegorza Sztabińskiego to nie tylko odbicie intelektualnych rozważań, ale także materialny konstrukt zawierający konkretne motywy wizualne, rządzący się prawami plastycznego kształtowania obrazu. Nawet to, jak formalnie prezentowane są na płaszczyźnie efekty logicznych operacji (diagramy, siatki), ekwiwalenty abstrakcyjnych zjawisk, zależą od woli twórcy.

Walory estetyczne obrazów i rysunków, a także kompozycji przestrzennych Grzegorza Sztabińskiego są niepodważalne. W dziełach artysty dominują subtelne działania plastyczne. Rysunek korony drzewa, wykonany ze starannością - choćby dlatego, że podlega konieczności powtarzania - tworzy rodzaj wyrafinowanego ornamentu. Fragmenty korony drzewa wyglądają też (choć nimi nie są) jak obrazy doskonale oddające podobieństwo fraktala do jego części.

Odczuwamy przyjemność w śledzeniu kontrastujących z tłem (jedno lub wielobarwnym) duktów, którymi biegną linie oddające ten element natury oraz rytmów będących efektem przyjęcia określonych założeń, według których organizuje się elementy całej wysmakowanej kompozycji. Czujemy, że poszczególne jej części (płaszczyzny zdominowane przez rytmy konturów drzew, i te nacechowane deformacją, a także "realistyczne wizerunki drzewa na tle" czy symbole geometryczne) zostały zestawione, jeśli chodzi o ich rozmiar, "ciężar" i wzajemne proporcje z ogromną starannością i wiedzą. Na płaszczyźnie zestawione zostają ze sobą formy abstrakcyjne z organicznymi, nieregularne, rozwichrzone (korona drzewa, linie frottage’u…) z geometrycznie uporządkowanymi.

Niektóre obrazy Grzegorza Sztabińskiego, choć nacechowane zrozumiałą starannością i spokojem towarzyszącym złożonym rozważaniom, cechuje większa dynamika.


3. Obraz drzewa, kredka, akryl, olej, płótno, 54 x 65 cm, 1988 Image of a Tree, crayon, acrylic and oil on canvas

Wyraża się ona nie tylko coraz mocniejszym akcentowaniem emocji, ale też coraz większą chęcią sprawdzania pewnych reguł z uwzględnieniem zjawiska ruchu - zaburzeń o charakterze przemieszczeń, obrotu, sugerowanie "uciekania" perspektywy. Tego rodzaju zabiegi można też traktować jako zapowiedź nadejścia kolejnego etapu - wyjścia poza dwuwymiarową przestrzeń w obszar instalacji czy performance’u.

Barwa w pracach artysty podporządkowana zostaje kresce. Kolorystyka skupiona zostaje wokół ograniczonej palety. Są to zestawione z czernią wspaniale wyczute czerwienie, metafizyczne błękity, zielenie i brązy w Sposobach bycia obrazu, palety zieleni i błękitów w Milczących collage’ach, rozmaite zgaszone tony brązów i szarości w Między- -rzeczach czy Cięciach).


4. Milczący collage VIII, olej, papier, płótno, 81 x 65 cm, 1988-2004 The Silent Collage VIII, oil and paper on canvas


5. Milczący collage IX, olej, papier, płótno, 81 x 65 cm, 1988-2004 The Silent Collage IX, oil and paper on canvas

Uderzające są zabiegi poszerzania przestrzeni w obrazach uzyskane dzięki zestawianiu płaszczyzn barwnych z czarnymi, dzięki umieszczaniu fragmentów kompozycji w cieniu, półcieniu i w świetle (gdy cień kładzie się szeroko na płaszczyźnie obrazu), dzięki zastosowaniu różnych rodzajów perspektyw; w instalacjach przestrzeń ekspozycji, ze swej natury głęboka, bo poszerzona i o elementy leżące na podłodze, i te wiszące na ścianach, zostaje dodatkowo pogłębiona o perspektywiczne ujęcia narysowanych obiektów.

Prace malarskie w swojej przestrzenności, kreowanej przez wielowarstwowość przedstawień, uzyskanej przez kontrastowanie ze sobą elementów przedstawiających i abstrakcyjnych, obrazowały równocześnie przedzieranie się przez sfery nieznanego ku Absolutowi, Regule, Całości. W pracach przestrzennych także istnieje owa antynomia: obok rozpoznawalnych przedmiotów i ich wizerunków spotykamy ślady zabiegów geometrycznych dokonywanych na tych obiektach. Można dostrzec w tych działaniach - oprócz obrazowania relatywizmu w utożsamianiu ze sobą obiektu i jego przedstawień - także próbę rozpoznania rozmaitych przestrzeni, w których funkcjonują kolejno: przedmiot, jego plastyczny wizerunek oraz refleksja na temat wzajemnych ich zależności. Obrazuje to także, w sensie metaforycznym, rozwój idei, jej oddalanie się, czasem jej dekonstrukcję i upadek (zejście w sferę cienia).

Niektórzy badacze twierdzą, że w przypadku prac Grzegorza Sztabińskiego widz jest w stanie dostrzec głównie, bądź jedynie, walory estetyczne dzieła (zestawienia kolorystyczne, działanie światłocienia, rytm elementów, odczuwalne linie napięć), jednak można stwierdzić, że właściwie dobrane środki niewątpliwie kierują naszą uwagę także na samą istotę operacji. Dociekliwość odbiorcy, przyzwyczajonego w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat do obcowania ze sztuką neoawangardową, a także jego zwiększona kompetencja kulturowa powodują, że jest on w stanie zrozumieć choćby cząstkę, zarys istoty gry, którą prowadzi w obszarze sztuki Grzegorz Sztabiński.

Obcując z tą sztuką przede wszystkim poddajemy się odczuciu, że spotykamy się z dziełem prawdziwym, rzetelnym i uczciwym. Zdarza się, że nawet nie znając reguł rządzących konkretnym artystycznym komunikatem odczuwamy wieloraką przyjemność w obcowaniu z nim. Tak też jest w przypadku dzieł Grzegorza Sztabińskiego. Poszukiwanie w obrębie jakości uniwersalnych i występujących w nich relacji wywołuje przez swoją logikę i porządek szczególne odczucie… piękna. Piękno w sztuce można przecież odnaleźć na kilka sposobów: jest to piękno tego, co przedstawione, piękno sposobu wykonania, piękno artystycznego zamysłu ze swoją konsekwencją oraz piękno rzeczywiste: kiedy dzieło realnie bogaci człowieka i świat.

W sztuce nastawionej na to, by być zwierciadłem rzeczywistości, relacje, związki, proporcje, decydujące o układzie i wyglądzie elementów dają nam pozór pewności, tworzą pełnię iluzji poznawanego świata. W powszechnym odbiorze to one są właśnie źródłem i gwarancją piękna. Choć Grzegorz Sztabiński nie rezygnuje z przedmiotowego charakteru sztuki, to w jego twórczości mamy jednak do czynienia z założoną podrzędnością czynnika estetycznego. Istotne są rządzące układem elementów reguły, inspirowane prawami matematycznymi, logicznymi lub stworzone przez artystę, a nie odzwierciedlenie świata widzialnego z obserwacji rzeczywistości. Podstawowe opozycje artysta ilustrował używając podobnych motywów obrazowych, ale stosował zmienne, założone przez siebie reguły, w zależności od tego, o jakie abstrakcyjne pojęcia chodziło.

Odczucie celowości i konsekwencji działań (także ich precyzja i dokładność) jest w tych pracach niezwykle wyraźne. I nawet wtedy, gdy artysta, godząc się na błąd (będący efektem poszukiwań) zmienia algorytm - ma u nas kredyt zaufania; rodzi się odczucie harmonii jako doznania odpowiedniości dobranych środków i założonego celu. Trudność uchwycenia całości zjawisk (choćby ze względu na fizyczną niemożność kontynuowania dalej refleksji, wynikającą z immanentnie tkwiącej w dziele nieskończoności procesu czy spowodowaną stałym zmniejszaniem się i wreszcie zanikiem elementów wizualnych) skutkuje kolejnymi logicznymi decyzjami - ich uchwytny sens może być źródłem satysfakcji odbiorcy.

W swojej twórczości Grzegorz Sztabiński przekonuje nas, że za pomocą form wizualnych jesteśmy w stanie uchwycić tylko część fenomenu istnienia. Próba uczynienia widzialnym pełni zachodzących w nim procesów jest typowo ludzka, ale - jak dowodzą poszukiwania twórcy - jest ona skazana na porażkę.

W działaniach artysty i filozofa obecne są próby zrozumienia i uchwycenia Boskiej Logiki. Twórca, któremu nie wystarczają narzędzia filozofii, czyni to, używając środków artystycznego wyrazu. Realizuje powszechne pragnienie poznania, próbując odnaleźć, zrozumieć i znieść podstawowe opozycje. Napotykając na swej drodze przeszkody, wchłania w siebie kolejne doświadczenia, podejmując wyzwania człowieka, naukowca i artysty.

Jego twórczość nie jest powodowana niezrozumieniem, nie jest też wyrazem pewności i zrozumienia - jest wyrazem poszukiwań, chęci dotarcia do prawdy, mimo że - jak sam pisał - w momencie porażki bardzo łatwo można by pójść dalej ścieżką bezrozumnego buntu, rezygnującego z wszelkiej refleksji.

Grzegorz Sztabiński w logicznym ciągu swych poszukiwań ostatecznie nie daje nam obrazu tego, co absolutne. Wyspekulowana logika operacji rozbija się o niedoskonałość odzwierciedlenia czynników wizualnych. Dzieła są jednak wyrazem doskonalenia świata i naturalnej tęsknoty za czymś ostatecznie doskonałym. Ewoluująca sztuka Grzegorza Sztabińskiego to wyraz przemijalności, proces przemian uwikłanych w wieczność. Artysta dzieli się z nami ciągiem działań, będących obrazem pewnego procesu. Postawa Grzegorza Sztabińskiego to wieczne pielgrzymowanie w obszarze sztuki i filozoficznej refleksji. Artysta pragnie nie tylko być w świecie, ale być w nim rozumnie i twórczo.

Dariusz Leśnikowski