Przy okazji wystawy ceramiki Piotra Stachlewskiego w Galerii Amcor z Autorem rozmawia Dariusz Leśnikowski.

Dariusz Leśnikowski: Jesteś artystą uprawiającym różne dyscypliny. Tworzysz obrazy, rysujesz, odbijasz grafiki. Od lat eksponujesz w pracach motyw Logomana. Co spowodowało, że zwróciłeś się także w stronę ceramiki? Czy to chęć poszukiwania kolejnych inspiracji i możliwości dla twórcy?

Piotr Stachlewski: Kilkanaście lat temu mieliśmy w zwyczaju w majowe weekendy wyjeżdżać z dziećmi w Polskę, żeby coś zobaczyć, coś zwiedzić. W 2010 roku postanowiliśmy pojechać do Rezerwatu Archeologicznego w Krzemionkach Opatowskich oraz do Zamku Krzyżtopór. Przy drodze zobaczyliśmy reklamę zapraszającą do zwiedzenia Muzeum Porcelany w Ćmielowie. Ponieważ mieliśmy czas, postanowiliśmy tam pojechać. Muzeum było nowe i zrobiło na mnie duże wrażenie. W pomieszczeniu wzorcowni znajdowały się liczne realizacje zaprojektowane jeszcze w PRL-u w okresie New Look’u przez najwybitniejszych projektantów z tamtego czasu. Zacząłem czytać o ceramice, również podręczniki dla początkujących. Powoli zaczęła się we mnie krystalizować idea talerza, który jest dobrym miejscem dla ekspresyjnego rysunku rodem z moich grafik. Czułem, że może mnie to uwolnić od żmudnej pracy nad grafiką i poszerzyć przestrzeń dla tej formy. Motyw Logomana miał w ten sposób dokonać transferu w rejony designu. Wydawało mi się, że nie będzie to trudne i szybko dam radę ogarnąć stronę techniczną wytwarzania talerza. Nie wiedziałem, jak bardzo się myliłem… Rozpytywałem znajomych o pracownie ceramiczne w mieście, które mają techniczną możliwość wypału w zakresie temperatury odpowiedniej dla porcelany. Okazało się, że jest to możliwe, ale bardzo drogie. Wtedy podjąłem decyzję, że nie będzie to porcelana, lecz kamionka. DL: Co takiego urzekło Cię w ceramice? Czy to była potrzeba zmierzenia się z czymś bardziej „rzemieślniczym”, konkretnym i równocześnie technologicznym? Bo to przecież pozyskiwanie materiału, ręczne formowanie obiektu, wypalanie, umiejętne stosowanie barwników…

PS: Przez wiele lat, mimo obecnych możliwości, nie zrezygnowałem w malarstwie z samodzielnego składania krosna, naciągania lnianego płótna, nakładania kleju i własnoręcznego gruntowania. Niewielkie odstępstwa zdarzają mi się z wiekiem. Rzeczywiście, lubię ten aspekt, jak go nazwałeś - rzemieślniczy. W ceramice jest on oczywisty. Rozpoczynając przygodę z ceramiką musiałem wykazać się pewną pomysłowością. Rozwiązywanie problemów jest z jednej strony frustrujące, z drugiej zaś wprowadza w euforię, gdy wiesz, że udało ci się je rozwiązać i że twoje rozwiązanie jest powtarzalne. Pamiętam, że na wczesnym etapie wybrałem technikę wyrobu talerza metodą wycisku w formie gipsowej. Ale gdzie taką znaleźć? Szukałem odpowiedniego kształtu na skupach złomu, później w sklepie IKEA, a znalazłem na Uczelni - w pracowni malarstwa, po sąsiedzku. Służyła jako rekwizyt - okrągła, lekko sferycznie wypukła forma z pleksi. Ideał. Do dziś nie wiem, skąd pochodziła i do czego pierwotnie służyła, ale dla mnie jest niezwykle cennym obiektem, matrycą niezbędną do odlania formy gipsowej. Mam też swoje technologiczne tajemnice wypracowane na wielu etapach produkcji talerza.

DL: Czy nie uważasz, że jest w tej pracy coś atawistycznego, coś, co stanowiło o jednym z najwcześniejszych i najważniejszych osiągnięć ludzkości – umiejętności formowania i wypalania naczyń. Jakaś próba powrotu do przeszłości i do czegoś pierwotnego…

PS: Uważam, że ceramika jest bliską kuzynką kultury. Krótki i piękny esej o garncarstwie zamieścił w książce Sens sztuki Herbert Read. W kilku zdaniach opisał historię tej wytwórczości i podkreślił jej doniosłość. Napisał, że jest to sztuka fundamentalna, związana z elementarnymi potrzebami cywilizacji. Duże wrażenie wywarły na mnie książki: Porcelana i jej historia (George Savage) i Biały szlak (Edmund de Waal), ale i bez ich lektury wiem, że ceramika jest ważną dziedziną kultury. Dodam tylko, że bardziej docenianą w Anglii niż u nas. Czytając te książki odczuwałem wręcz metafizyczną łączność z wszystkimi garncarzami i ceramikami działającymi przede mną. Czułem to jeszcze bardziej wówczas, gdy przypadek lub właściwa decyzja podnosiła moją świadomość techniczną i artystyczną. W ramach samokształcenia podglądam na YouTube innych ceramików. W poszukiwaniu inspiracji kupuję książki i albumy o ceramice, monografie obszarów Indii, Indochin, Turcji, gdzie technika wydaje się być zbliżona do tej z odległych epok i gdzie wypala się wazony, pojemniki i donice wielkości niedużej łazienki. To, co urzeka w pracy tych ludzi, ceramików tworzących w odległych zakamarkach globu, to prostota i olbrzymie doświadczenie, zamieniające się w niemal bezawaryjną powtarzalność. Ten aspekt pracy był i jest dla mnie ważny. Moim celem było doprowadzenie mojej techniki do momentu, w którym talerz wytrzyma kilka wypałów „na ostro” (temp.1075 st. C), co otwiera przede mną nieograniczone możliwości w zakresie jego malowania i zapewnia relatywnie dużą kontrolę nad tym, co powstaje.

Wspomniane przez Ciebie nawiązywanie do przeszłości mnie „nie kręci”. Mógłbym wypalać w piecu przygotowanym w ziemnym dole albo przynajmniej w piecu opalanym drewnem. Mieszkam na wsi i nie byłoby z tym problemu. Potrafię też murować. Jednak pracuję świadomie z nowoczesnym elektrycznym piecem, gdzie tzw. krzywą wypału kontroluje termokomputer. Glinę do łączenia stopki talerza, tzw. błotko, mieszam elektrycznym blenderem. Nie szukam też po polach i jarach gliny z mojego regionu, dopatrując się w tym jakichś aspektów ekologii czy związków z naturą. Kupuję masę ceramiczną znanej niemieckiej firmy, którą, jak większość materiałów ceramicznych, dostarcza mi kurier.

DL: Wykonujesz różne przedmioty ceramiczne. Niektóre pewnie bardziej dla przyjemności, dla eksperymentu. Nie ulega wątpliwości, że przedmiotem rozpoznawalnym dla Twojej twórczości ceramicznej jest talerz. Czy forma tonda jest dla Ciebie ograniczeniem, z którym musisz się mierzyć, czy też aspektem, który świadomie wybrałeś, aby Cię dyscyplinował? Jakie konsekwencje rodzi wybór takiej formy?

PS: Sprawdzona przeze mnie procedura wyrobu talerza wymaga, abym do pracy nad nim używał masy ceramicznej nienapowietrzonej. Po wyrobieniu talerza pozostaje jednak trochę resztek gliny, z której powstają cykle wazonów dla żony, ekrany, idole, i które funkcjonują na marginesie mojej twórczości ceramicznej. Z resztek przygotowuję też płytki do próbek koloru. Potrzebuję ich każdego roku około setki.

Jak już wspomniałem, w ceramice od samego początku chodziło mi o talerz i wynikające z jego kształtu możliwości malowania w okręgu jako prowokująca odmiana. Ale od pierwszych prób z wiosny 2011 roku do momentu, w którym opracowałem obecną formę talerza, minęły trzy lata. Równolegle powstawały projekty - szkice i rysunki. W tym okresie udało mi się wykonać tylko kilka obiektów, które miały warstwę malarską. Powstał więc duży zbiór projektów niezrealizowanych, nawiązujących do linearnego zapisu z grafik. Około 2013 roku zaczął się wyłaniać odrębny trend uwzględniający moje doświadczenia w pracy ze szkliwami i angobami. Talerze z tego czasu zamknąłem w cyklu Ciała niebieskie.

DL: Jeden z cykli Twoich prac zatytułowałeś Brzytwa Ockhama. Motyw ten wiąże się z postulatem ekonomii myślenia. Czy – przenosząc go w obszar Twojej twórczości - to rodzaj postulatu kierowany do samego siebie, aby pozbywać się tego, co jest nadmiarem i co zmusza do poszukiwania najprostszych rozwiązań dla uzyskania efektu artystycznego?

PS: Tytuł często rodzi się w trakcie pracy. Tak też było i w tym przypadku. Brzytwa Ockhama bliska jest postulatowi prostoty i ograniczeń. Przypominam sobie frazę „o nie mnożeniu bytów”. Ograniczona jest tu kolorystyka, wyczuwalna dyscyplina kompozycyjna. Przyznaję, można wyobrazić sobie struktury jeszcze prostsze, całkowicie minimalistyczne i być może spełniające w sposób bardziej rygorystyczny postulat zawarty w tytule. Większość projektów tego cyklu przedstawia fragmenty Logomana oraz plamy zdefiniowane rozchodzącymi się promieniście liniami. Ale tytuł oscyluje też wokół innych skojarzeń: formy z tych talerzy dosłownie mają coś z brzytew, noży, tasaków, przywołują na myśl utensylia cyrulika czy chirurga. Przeznaczenie tych chłodnych form opiera się jednoznaczności. Słowo brzytwa w tym kontekście delikatnie narusza równowagę w naszej wyobraźni.

DL: Oliver Byrne i jego spektakularne rozwiązania graficzne odnoszące się Elementów Euklidesa… Gdy patrzy się na jego postać i jego osiągnięcia przez pryzmat pięknego cyklu prac, które stworzyłeś, to odnosi się wrażenie, że doświadczenie to było dla Ciebie ważne. Czy był to nawet rodzaj fascynacji? Możesz to wyjaśnić? Co tak najbardziej Cię w tym zjawisku pociąga? Czy Byrne to jedynie pośrednik, który kieruje Twoją uwagę w stronę sztuki De Stijl czy Bauhausu? Czy takie nawiązania to jakaś wskazówka służąca właściwej recepcji Twojej sztuki?

PS: Moja żona dostała kiedyś w prezencie album zatytułowany Książki, które zmieniły świat1. Na jednej ze stron umieszczono w nim niewielką reprodukcję dzieła Euklidesa Elementy, wydanie Byrne’a z 1847 roku. Nie wierzyłem w to, co widzę. Emocje sprawiły, że natychmiast zajrzałem do Internetu. Okazało się, że wydawnictwo Taschen wydało reprint tej książki i jest ona dostępna na eBayu. Dwa tygodnie później miałem to wydanie z tekstem krytycznym w dłoniach i postanowiłem zaprojektować talerze, inspirując się rozwiązaniami z tej książki. Pomysł Byrne’a, aby wyjaśnić definicje Euklidesa poprzez kolorową grafikę był innowacyjny, a jednocześnie antycypował wizualne założenia twórców De Stijl. Ciekawe czy Piet Mondrian lub Theo Van Doesburg znali tę książkę? Neoplastycyzm bywał mi bliski. Jakiś czas temu zaciekawił mnie Bart van der Leck, który przeniósł idee De Stijl na ceramikę, choć był też nieco figuratywny. Niezwykle inspirujące rozwiązania typograficzne Byrne’a są bliskie De Stijl, ale przeglądając tę książkę wyczuwa się energię płynącą z jej potencjału naukowego. To przecież Euklides! Tam są definicje, dowody, estetyka podporządkowana jest dydaktyce i odgrywa kluczową rolę. Przemawia prawdą, która elektryzuje i porusza wyobraźnię. To, co chciałem wziąć z Byrne’a, to przerywana linia. Ona jest czymś nowym. I oczywiście kolory - żółcień i czerwień o specyficznym ocieplonym odcieniu, być może zmienionym przez czas. Tak na marginesie, kolory w ceramice mają ciekawe nazwy i często odwołują się do naszej wiedzy o świecie lub mają jakieś zadęcie poetyckie. Żółcień w książce Byrne’a oddaje szkliwo, które w ceramice ma nazwę handlową ziarno kukurydzy, a kolor ceramicznego tła moich talerzy jest niemal identyczny z kolorem pożółkłego papieru, co wydało mi się zachęcającą zbieżnością. Nie byłbym sobą, gdybym nie wykorzystał w tych kompozycjach mojej, jak kiedyś napisałeś, nadformy. Próbuję ją wizualnie podporządkować geometrii Euklidesa, niekiedy zostawić jako nieszkliwiony kształt. Obecny, ale nienachalnie. Przyznaję, że z geometrii otrzymał sporo, i ma prawo z niej korzystać.

DL: Gdy uprawia się wcześniej malarstwo sztalugowe, a malowana ceramika to przecież też malarstwo, to pewnie korci, aby stosować sprawdzone już rozwiązania, na przykład w zakresie zestroju kolorów czy sąsiedztwa form? A może od początku spotkania z ceramiką próbowałeś znaleźć inne, właściwe dla kolejnego medium, środki artystycznej ekspresji?

PS: Ceramika rządzi się swoimi prawami. Próbując uniknąć porażki, przyszły projekt maluję akrylem na papierze w skali 1:1. Wiele kwestii jest już wtedy rozstrzygniętych. Jednak nie do końca, bo są szkliwa, które w trakcie wypału spływają, niektóre łączą się w sposób malarski, niekiedy tworzą na styku dodatkową linię. Zdarza się, że odbarwiają fragment plamy sąsiedniej lub wraz z kolejnymi wypałami tracą intensywność. Nie wszyscy wiedzą, że kolor szkliwa w momencie jego aplikacji jest daleki od tego, który zobaczymy po przeszło trzydziestu godzinach, po wyjęciu obiektu z pieca. Z czasem wie się więcej, ale każde nowe szkliwo w palecie używanych kolorów podnosi wielokrotnie możliwość niespodzianki. Czasami fajnej, kiedy indziej… Niektórzy malarze lub krytycy lubią mówić o alchemii w kontekście funkcjonowania koloru w malarstwie sztalugowym. Zapraszam do pracowni ceramicznej, gdzie nie jest to już li tylko metafora. Piec jest reaktorem chemicznym! Dla mnie myślenie o kolorze w ceramice ma więcej wspólnego z grafiką (barwną) niż z malarstwem. Myślę matrycami. Dzięki temu, że moje talerze wytrzymują 4-5 wypałów na ostro, mogę pozwolić sobie na więcej. Mam też większą tolerancję, akceptuję przypadek i uczę się cierpliwości, bo po zamknięciu pieca i puszczeniu wypału lepiej o tym wszystkim, co się przed chwilą robiło, zapomnieć.

DL: Cytaty to próba przeniesienia idei Logomana w rzeczywistość, ale nie współczesną, lecz historyczną, traktowaną jako ciąg ludzkich doświadczeń. Co decydowało o doborze konkretnych motywów?

PS: W zasadzie decydował przypadek, czasami jakość reprodukcji. Cały ten cykl to taki homage złożony ceramikom i malarzom, którzy zdobili wyroby ceramiczne. Było też w tym trochę niepewności: czy też dam radę? przy okazji myślenia jak on to zrobił? Kupiłem też kilka talerzy na pchlim targu i kopiowałem motyw z oryginału. Tak było np. z Old Willow czy Smokiem z Worcester. Kompozycja jest tu miejscem konfrontacji formy Logomana z historią ceramiki. Może zabrzmi to pretensjonalnie, ale chcę, żeby się tam dobrze czuł. Podsumowując: cytuję to, co po prostu mi się podoba.

DL: Skate - czy jesteś zadowolony z tych obrazów? Logoman to raczej uosobienie czegoś uniwersalnego, rodzaj motywu moralitetowego. A tu, obok niego - coś bardzo konkretnego, współczesnego, można by powiedzieć: popkulturowego.

PS: Ten cykl jest rodzajem słownika obrazkowego, w którym zestawiony zostaje obraz, jak powiedziałeś, konkretny ze znakiem Logomana w układzie odpowiadającym temu obrazowi. W tym cyklu wykorzystałem własne zdjęcia zrobione na placu Dąbrowskiego w Łodzi, ale mam też pracę, w której wykorzystałem zdjęcie Tank Man Jeffa Widenera wykonane na bulwarze Cháng’an Jiez w Pekinie (1989) czy znane zdjęcie przedstawiające grupę warszawskich Żydów wyprowadzanych z płonącego Getta.

DL: Teraz pytanie, które wydaje się nie na miejscu: czy ceramiki trzeba się uczyć? Czego przede wszystkim? I jak długo tej sztuki się uczyłeś?

PS: Pierwsze cztery lata, gdy korzystałem z pieca w pracowni Twórcze Ego prowadzonej przez Agatę Bącelę, traktuję jako czas nauki. Pracownia, w której tworzy kilka osób, jest właściwym miejscem dla stawiania pytań, szukania rozwiązań. Pracownia miała też swój cel środowiskowy - prowadziła zajęcia dla dzieci i młodzieży, czasami przychodzili również dorośli, poza tym szła normalna produkcja. W takim miejscu wykorzystuje się porażki i sukcesy innych, zdobywa potrzebne informacje. Pamiętam, że moje pojawienie się spowodowało małą konsternację, bo akurat pracowała tam Karolina Gołczyk, która skończyła ASP i znała mnie z uczelnianych korytarzy. Instruktorki nie musiały mnie jednak uczyć od podstaw. Jak wspomniałem, byłem po kilku lekturach podręczników dla początkujących. Pierwsze półmiski i wazony udały się, niedługo potem zacząłem eksperymentować z moletażem, również aktywnie modelując powierzchnię naczyń. Problemy zaczęły się, gdy pojawił się talerz, tu od początku było „pod górę”. Teraz wiem, że w tej pracowni moje problemy były nie do rozwiązania. Musiałem mieć własny piec, żeby pokonać trudności, na które napotykałem. Na koniec powiem truizm: uczymy się przez całe życie. W ubiegłym roku pękła mi kształtka do modelowania stopki talerza. Wziąłem więc inną, bardziej miękko wyprofilowaną i nią wypracowałem brzeg. Myślałem, że wszystko jest w porządku. Minął tydzień i przyszedł czas wyjęcia suchych talerzy z formy. Jedynym miejscem, za które mogłem złapać talerz była dotychczas stopka. Ta - zbyt miękko, półokrągło wyprofilowana - sprawiała, że chwyt był bardzo niepewny i nie mogłem obrócić talerza, więc przez chwilę dotykałem jego brzeg o stół. Musiało powstać jakieś naprężenie, ponieważ trzy talerze z tej transzy pękły przy drugim wypale. Talerze na odwrocie - oprócz znaku pracowni, podpisu, roku powstania - cechuję również literą, która oznacza rodzaj użytej gliny. Nadaję im kolejne numery po to, żeby mieć kontrolę nad tym, z której partii jest dany talerz. Robię też notatki.

DL: Czy dużo zepsułeś? Z jakiego powodu?

PS: Na początku bardzo dużo, gdy talerz udał się, to było święto. Cieszyłem się jak dziecko. Obecnie każdego roku robię około sześćdziesięciu talerzy i właśnie pracuję nad numerem A450. Pękają dwa, trzy w sezonie, bo nad warstwą malarską pracuję przeważnie latem. Powody pękania są bardzo różne. Jednym z nich jest dość ryzykowna ilość pobytów w piecu, gdy próbuję rozpaczliwie ratować efekt artystyczny. Biskwity i projekty przygotowuję zimą. DL: Czy to droga pasja? I co z aspektem komercyjnym? PS: Jeśli chodzi o aspekt komercyjny, to muszę, myśląc o kosztach, wspomnieć o cenie prądu i już tylko dla porządku dodać, że rozmawiamy w czasie kryzysu energetycznego wywołanego przez rosyjską agresję na Ukrainę.

Dariusz Leśnikowski




KATALOG