Prawdziwym cudem języka sztuki jest nie to, że umożliwia on artyście tworzenie iluzji rzeczywistości. (…) Ucząc nas, jak widzieć świat od nowa, daje nam on złudzenie spoglądania w niewidoczne obszary umysłu (…). Ernst Gombrich

Twórczość Ewy Wojtyniak-Dębińskiej niewątpliwie realizuje przeczucie austriackiego historyka sztuki. Jej dorobek obejmuje kilkanaście cykli graficznych wykonanych w rozmaitych technikach. Pojawiają się w niej charakterystyczne, powtarzające się motywy obrazowe. Razem tworzą rodzaj pejzaży, na które składają się fragmenty krajobrazu, wizerunki roślin, relikty architektury. Mimo, że artystka w większości prac – na różnych poziomach i w różnym stopniu – wykorzystuje fotografię, to nie jest nam nigdy dane obejrzeć te obrazy w całości i ze szczegółami, w ich „obiektywnie” uchwyconym kształcie. Ten dyskomfort pogłębia fakt, że od początku, powodowana intuicją, autorka próbuje także uchwycić to, co trudno dostrzegalne, nieokreślone, pozwalając, aby nieświadomość wspomagała – wydaje się racjonalny – proces tworzenia.

Ewa Wojtyniak-Dębińska poddaje obrazy transformacji, metamorfozom – zrazu pozbawiając je jedynie szczegółów poprzez operowanie mocnym walorem, dzięki zwiększaniu kontrastu czerni i bieli, później przez wycinanie, ujmowanie fragmentów przestrzeni, wykorzystywanie wycinków pejzażu w nowej funkcji i w nowych miejscach, dodawanie nowych elementów: linii, płaszczyzn, gestualnych wtrętów. Zestaw motywów, konteksty, w jakich się pojawiają, także tytuły niektórych cykli i prac (Bez wyjścia, Pejzaże wewnętrzne, Requiem) wskazują wyraźnie na szczególne nasycenie tej twórczości pierwiastkami egzystencjalnymi.

Rzeczywistość prac Ewy Wojtyniak-Dębińskiej to świat podzielony, a nawet rozłamany, pełen antynomii. Możemy w nim odnaleźć egzystencjalne pytania natury ogólnej, ale też, niewątpliwie, problemy indywidualne, wyrosłe z osobistych doświadczeń, przemyśleń i niepokojów autorki. W wielu pracach poszczególne fragmenty tej rzeczywistości – może i znaki rzeczywistości wewnętrznej człowieka – egzystują na styku, na granicy, na skraju, pozostając wobec siebie w kontraście lub w opozycji. Służą ewokowaniu takich impresji widoczne w nich liczne granice: natury i cywilizacji, mroku i światła, potencji (wyrażającej się chociażby w pnących się ku światłu wizerunkach roślin) i upadku, destrukcji, a także widoki rozmaitych otworów i szczelin, granic dwóch rzeczywistości. „Zaprawdę powiadam wam, wielka jest przepaść między nami a światłem.” – pisał Zbigniew Herbert.

To jakby przywoływanie toposu „rytuału przejścia”, któremu w życiu często jesteśmy poddawani. To pytania o sens i o drogę, o cel życia wobec wszechobecnej obecności destrukcji i upadku. O wybór. O to, czy jesteśmy w stanie, będąc przecież częścią natury, tak jak bohater późniejszych grafik artystki – drzewo, trwać i pokonywać trudności. I odradzać się mocniejszym.

Rozwiązania natury ogólnej, nie tylko egzystencjalnej, ale także ontologicznej, ujawniają się poprzez obecne w wykreowanych przestrzeniach (i na płaszczyźnie prac) symbole kwadratów czy trójkątów, niosących bogactwo uniwersalnych odczytań, poprzez zestawianie poziomów i pionów (w postaci odpowiednio zakomponowanych fragmentów pejzażu lub wrysowanych, biegnących w odpowiednich kierunkach linii), werbalizujących opozycje i wzajemne uzupełnianie się rozmaitych przeciwieństw, możliwość tworzenia jedni. Intruzi – tworzone odręcznie, uproszczone, nieraz geometryczne elementy rodzą kolejny, plastyczny i symboliczny kontrast z kształtami o charakterze przestrzennym i realistycznym. Niektóre wywołane konteksty: kształty form (podobnych sakralnym budowlom), wybór kolorów (obecność błękitu) rodzą refleksje natury metafizycznej, odsyłając do kulturowej przestrzeni, w której ścierają się ze sobą sacrum i profanum (Świątynie, Totem).

Do tej pory wspomniano jedynie o motywach wizualnych, które bezsprzecznie funkcjonują w przestrzeni obrazu i mimo dekonstruujących działań artystki są rozpoznawalne. Drugą grupę obiektów stanowią motywy, które istnieją tylko dzięki zabiegom artystycznym autorki prac, jej sugestiom zawartym np. w tytułach, podobieństwu do istniejących przedmiotów, a przede wszystkim dzięki sprowokowanemu działaniu naszej intuicji i wyobraźni, odwołaniom do mechanizmów naszej percepcji, a także, co ważne, naszej zgodzie na konwencję.

Wyrachowana gra autorki z odbiorcą pozwala nam zobaczyć i zinterpretować niektóre z motywów jako – przecież nieistniejące – pejzaże (bo przypominają rozciągnięte pasma gór czy lasów, brzegi rzek, zarośla krzewów), ujrzeć ludzkie profile (bo wygląd niektórych drzew przypomina często w detalach ludzkie twarze, a kontury niektórych płaszczyzn tworzą granice-obrysy ludzkich postaci); iluzję wzmacniają kontrasty światła – to ono często, oprócz działania nastrojo- i symbolotwórczego, jest czynnikiem sprawczym wyobrażeń jak np. w cyklach: Stworzone światłem, Przemiany.

Artystka w swoich autorecenzjach jasno wskazuje, że istotą podobnych działań jest przełożenie na język sztuki dociekań dotyczących relacji między percepcją zmysłową a rozumowym interpretowaniem zjawisk. Interesuje ją „poszukiwanie granicy między tym, co należy do świata obiektywnego, rejestrowanego na siatkówce oka, a tym, co ma charakter subiektywny, narzucony przez umysł”. Rozważa na ile, dzięki nawykom kulturowym i odpowiedniemu nastawieniu, dzięki wykształconym i zachowanym w pamięci schematom dajemy pierwszeństwo pojmowaniu nad postrzeganiem.

Te refleksje są interesujące, bo dotyczą rozwinięcia tych teorii na dwóch poziomach: zwykłej ludzkiej percepcji rzeczywistości, nastawionej dzięki zagnieżdżonym w świadomości schematom na interpretowanie rzeczywistości w określony sposób, i – z drugiej strony – sposobu interpretowania świata przez artystę, który nie tylko podobnie jak inni postrzega rzeczywistość, ale także na ten proces odbioru nakłada uwarunkowany regułami sztuki proces selekcji.

To dlatego niektóre pejzaże są dodatkowo kadrowane, artystka wyławia z całości tylko fragmenty, które wydają się osobną, autonomiczną wartością, chociażby ze względu na strukturę elementów kompozycyjnych, występowanie określonych napięć: liniowych, świetlnych czy fakturalnych. Jest to jakby podwójnie złożone postrzeganie świata.

To także narzędzie artystycznej kreacji. Można by w tym miejscu przywołać historyczne pojęcie „klucza kompozycyjnego”, służącego organizacji mechanizmu postrzegania dzieła sztuki w zgodzie z intencją autora. Manipulacja artysty prowadzi do tego, że wreszcie widzimy to, czego nie ma, albo to, co sam chciałby, abyśmy zobaczyli. Mami nas sam psychiczny proces odbioru, a jest on jeszcze wzmacniany przez świadomie użyte środki artystyczne.

Interesujące jest także, w jaki sposób twórczyni powołuje do graficznego życia, a także zestawia ze sobą, odbicia rzeczywistego świata oraz tego, który stanowi częściowo lub w całości wynik zabiegów kreacyjnych autorki prac.

Twórczość Ewy Wojtyniak-Dębińskiej jest bardzo konsekwentna. Każde z podejmowanych przez nią teoretycznych zagadnień rozwijane jest sukcesywnie w obrębie kilku cykli. Istotny dla autorki motyw relacji między różnymi sposobami percepcji obecny jest najpierw w dziełach, w których czynnik mimetyczny jest największy. Fotografie fragmentów rzeczywistości, choć przetworzone walorowo, stanowią podglebie dla działań w technice serigrafii, najbardziej – z uprawianych przez graficzkę technik – związanej z „reprodukcją” rzeczywistości. Jest to etap najsilniej naznaczony materialnym aspektem rzeczywistości.

Gdy artystka włącza do swych działań zabiegi zwracające naszą uwagę na psychiczne mechanizmy w procesie odbioru – wprowadza elementy technik zdecydowanie bardziej „inwazyjnych” (cięcie, trawienie): akwatinty i linorytu. Ten ostatni pojawia się, gdy artystka wprowadza emocjonalny gest, gdy znika działanie fotografii, gdy trzeba zwrócić uwagę na aspekt kreacyjności i – równocześnie – dać dojść do głosu myślom oraz emocjom.

Stopniowo zatem do względnie neutralnych wizerunków przyrody koegzystującej czy rywalizującej z – niestety nietrwałymi i niszczącymi naturę – przejawami cywilizacji i obecności człowieka wkradają się widoczne, celowe ingerencje artystki.

Fragmenty obrazów częściowo wysłaniają woale, pojawiają się dodatkowe, półprzejrzyste kwadratowe kadry, których zawartość stanowi nową, autonomiczną wartość, przestrzenie zostają zaburzone, a nawet pozbawione niektórych swoich fragmentów. Z czasem zanika element oryginalnego obrazu, zostaje przeniesiony w inne miejsce; w nowym kontekście nabiera nowego znaczenia i staje się budulcem dla nowego obrazu. Od czynnika mimetycznego przechodzimy do aspektu kreacyjnego, od „reprodukcji” do sztuki gestu.

W kolejnych cyklach (od Snu o drzewie aż po Gesty), w których wiodącym motywem staje się wizerunek drzewa – elementu natury, ale i uosobienia cyklu życia człowieka – mamy do czynienia z podobnym zabiegiem. Zrazu naturalne, choć ukazane za pomocą wzmocnionego walorowego kontrastu, „rzeźbiarskie” portrety drewnianych pni o pomarszczonych korą obliczach w kolejnych cyklach – dzięki wykorzystaniu naszych przyzwyczajeń odbiorczych i odpowiedniego nastawienia – przeistaczają się w sugestywne obrazy ludzkich ciał, by wreszcie przybrać postać syntetycznego znaku, nakreślonego w artystycznym geście przez autorkę, gdzie nie zachował się już materialnie (ale tkwi tam podskórnie) pierwotny obraz rośliny. Filozoficzne i psychologiczne rozważania stojące często u źródeł twórczości Ewy Wojtyniak-Dębińskiej współbrzmią z jej samodzielną refleksją teoretyczną podejmowaną w licznych tekstach krytycznych. Są niewątpliwie istotnym składnikiem dzieł, na które przecież patrzeć możemy także jak na obdarzone szczególnym nastrojem, starannie zakomponowane, spójne dzieła graficzne. Czy to w obrębie całego cyklu, czy też w przypadku pojedynczych grafik prace zachowują jednolity charakter, mimo wielości i różnorodności kształtów zaczerpniętych z rzeczywistości przedmiotowej i świata abstrakcji.

Z fragmentami przetworzonych fotografii sąsiadują w nich, nadające charakter metafizyczny, kreacyjne płaszczyzny o chłodnej palecie barw: szare, błękitne w „dekonstruowanych” cyklach z lat dziewięćdziesiątych oraz początków następnej dekady i cieplejsze tony, gdy motywem przewodnim staje się drzewo.

Prace Ewy Wojtyniak-Dębińskiej stawiają rozmaite pytania. Także o wartość sztuki. Bada ona, próbuje odpowiedzieć, do jakiego stopnia zarówno dla artysty, jak i dla odbiorcy „zakotwiczone” w dziełach aspekty materialne oraz psychiczne stają się istotne i decydują zarówno o głębi dzieła, jak i o jego zrozumieniu. W jakimś sensie odsłaniają nam także relacje między sztuką przedstawiającą a abstrakcyjną. Ukazują, dzięki czemu możliwy staje się odbiór i akceptacja dzieł, w których emocjonalny nieprzedmiotowy wyraz psychicznych aspektów twórczości zajmuje miejsce rozpoznawalnych elementów materialnych. W jaki sposób następuje ich konstrukcja w procesie tworzenia i jak wygląda mechanizm ich odbioru przez widza.

Na szczęście ta nacechowana analitycznym, spekulatywnym podejściem twórczość jest równocześnie bardzo ludzka. Egzystencjalne treści, które stoją u jej podłoża powodują, że odbieramy ją jako wyrastającą z nas samych: z nieustającej potrzeby zgłębiania tego, czego nie widać, i tego, co – nie wiedzieć dlaczego – nie daje nam spokoju.

Dariusz Leśnikowski