Nieskończone przemiany widzialnego świata, jakie obserwujemy w twórczości Krzysztofa Wieczorka, towarzyszą płynącemu z nich niezmiennemu odczuciu głębokich tajemnic istnienia, biorących się z kontemplacji sił natury.

Twórca kształtuje swoje plastyczne krajobrazy z przestworzy i z ziemi. Urwiska, zwaliska spiętrzonych skał, gęstwa zaborczej roślinności, kłębiące się nad wszystkim niebo - elementy, którymi twórca operuje od lat. Ale na każdym nowym etapie tworzenia składniki poetyckiego świata jego wyobraźni tworzą kolejne pasjonujące konfiguracje, utwierdzając nas w przekonaniu o złożoności i nieskończoności natury. Wydawałoby się, że mamy do czynienia z czystym panteizmem przyrody, że jest to jedynie hołd dla sił natury i jej symboli, że twórczość ta wynika z bezinteresownej kontemplacji świata i piękna całości istnienia.

Ale jest coś, co nas w tym obrazie świata wyraźnie niepokoi. Krajobrazy, wydawałoby się rzeczywiste i znajome, bliższe są raczej fantastycznym wizjom. Nawet elementy dającego się nazwać kawałka świata - pustkowia Owerni - uzyskują walor tworu wyobraźni. Są dalekie i niedosięgłe, często zmonumentalizowane, gdy horyzont postawiony jest wysoko, i obce, wchłaniające, gdy patrzymy na nie z góry z wyszukanej perspektywy. Pejzaże idące w głąb ziemi - już nie tylko w jej dal - stwarzają odczucie rozciągania się przestrzeni, zatracania się znajomych nam relacji. Obrazy złożone z powtarzalnych motywów, wydarte - dosłownie i w przenośni - z innych przedstawień, kreują nieokreśloną przestrzeń, intrygującą, niemal magiczną.

Pejzaże są w większości bezludne, jakby człowiek nie zasługiwał na to, aby mierzyć się z nieujarzmioną mocą natury. Ludzka obecność manifestuje się tylko w śladach zakłóconego majestatu przyrody. Wydeptane dawno ścieżki wiodą do pogruchotanych mostów. Relikty architektury, dumne, mitologizowane niegdyś pomniki potęgi człowieka: piramidy, obeliski i wieże pomieszanych języków brzmią głuchym rezonansem w zaczarowanej przestrzeni. Ślady przykrej porażki w "walce natury z kulturą", natury, która swoimi korzeniami wdziera się w substancję cywilizacji i rozsadza ją mocą swej energii. Artysta nie odwołuje się do tematów literackich, nie skupia się na anegdocie. Stara się oddać wewnętrzną istotę przedmiotów, ducha rzeczy i ducha otaczającej je atmosfery. Tworzy symboliczny, uniwersalny portret przyrody, a przy tym skupia się na wyrażeniu czystych pojęć abstrakcyjnych takich jak: podziw, niepokój, groza czy moc. Świat, mimo że fantastyczny, wykreowany, ma walor trwałości i w pewien sposób staje się uniwersalnym modelem świata żywiołów w ogóle - rodzajem swoistego "pejzażu bohaterskiego", który jednak nie towarzyszy, jak to bywało w historii malarstwa, dokonaniom człowieka, a stanowi pean dla upersonifikowanej natury i jej mocy kreacyjnych.

Wrzucony w pejzaż ikonograficzny motyw wielościennej bryły, jakby pożyczony z Melancholii Dürera przywołuje renesansowe rozterki na temat celowości twórczych działań człowieka oraz neoplatońskich rozważań na temat hierarchii bytów i ducha uwikłanego w materię. Powrót do tradycji nie oznacza tu regresu do inercji, ale spokojną i głęboką afirmację.

Kompozycje nasycone są nastrojowością romantyczną; tak zapewne patrzą na przyrodę bohaterowie obrazów Friedricha. Odczuciu obcości towarzyszy więc także tęsknota, a za nią potrzeba zmierzenia się z niewiadomym, prowadząca do nieuniknionej klęski. Sięgające nieba wieże, mosty, ścieżki i granice stają się symbolami losu ludzkiego, niełatwej wędrówki oraz kresu drogi. Powoli staje się jasne, że wizje stanowią odbicie wewnętrznego, duchowego pejzażu artysty. Przestrzeń obrazowa wypełniona jest światłem. To drugi istotny konstrukt świata przedstawionego. (Już niektóre wcześniejsze pejzaże graficzne przypominają jak żywo szkice w chiaroscuro.)

W obrazach światło smugami wdziera się w krajobraz. Atmosfera jest nim wręcz przesiąknięta. Przestrzenie cienia rozdarte blaskiem rodzą efekty niemal teatralne. Zza płaszczyzn, które w wymyślny sposób dzielą przestrzeń, światło mży jak zza parawanów. Jarzący blask - iluminacja staje się oczekiwanym punktem kulminacyjnym, jak nagłe rozbłyski wschodzącego słońca budzącego poranek u Claude’a Lorraine’a. Pionowe słupy światła wertykalnie rytmizujące płaszczyznę już dawno stały się elementami kompozycyjnymi wielu dzieł Krzysztofa Wieczorka. W innych - smugi światła, jakby rzucone ukosem w jedną ze stron mocniejszym podmuchem wiatru, dynamizują przestrzeń (podobnie czynią ostre klinowate formy w niektórych pracach bliskich kompozycjom abstrakcyjnym). Kontrasty światłocieniowe stają się narzędziem w dyskursie na temat ścierających się sprzeczności; dzień i noc, blask i ciemność dopełniają się nieodwołalnie - jak zło i dobro, przebudzenie i kres.

W atmosferze rozświetlonych pejzaży, a przede wszystkim w rytmach, jakim poddane zostają środki ekspresji, ujawnia się także muzyczny charakter prac Krzysztofa Wieczorka. Obrazy, nierzadko inspirowane konkretnymi utworami, a nawet zapożyczające tytuły od instrumentalnych kompozycji, dźwięczą kontrastami kolorów, pobrzmiewają frazami światłocieniowych tonów. Wydaje się, jakby logika konstrukcji dzieła muzycznego z dużą swobodą i wyczuciem została przeniesiona na grunt twórczości plastycznej i przenikała wewnętrzną tkankę obrazów.

Zabiegi z przestrzenią i światłem wywołują - szczególnie w obrębie najnowszych prac malarskich - konsekwencje istotne dla struktury kompozycji obrazów. Ta przybiera czasami charakter mozaikowy; oglądamy świat jak w przenikających się odbiciach z połamanych luster. Stosunki przestrzenne, do jakich przywykliśmy, zostają zmienione bądź świadomie zaburzone. Fasetowy, można by rzec, charakter komponowania płaszczyzny czy też warstwicowy układ elementów wpływa także na wprowadzane podziały barwne i tonalne.

W wielu starszych kompozycjach graficznych i malarskich barwy wydają się być zgaszone, jakby wyblakłe od upływu czasu. Spłowiałe rdzawe czerwienie sąsiadują w nich z wytartymi atramentowymi tonami, sepie dzielą terytorium z tonami spokojnych zieleni. Archaizacja - nierzadko wtórnie barwionych grafik - jest zrozumiała, gdy tworzy się rodzaj sztychów z tematem czasu, przemijania i przeszłości w tle. Kolor, często nie realistyczny, nie lokalny, nie zważa na kontury obiektów i zostaje rozlany na większe płaszczyzny. Barwa przejrzysta, zróżnicowana w niuansach utrzymuje się w wybranej, ograniczonej gamie barw. Staranność w zestawianiu kolorów cechuje i nowsze prace, choć tu panuje już większa swoboda, choćby w doborze śmiałych kontrastów: błękitów i żółcieni, tonów zieleni i czerwieni. Ponadto kolor w większym stopniu modeluje obiekty jako substancja pełna blasku, która nie przedstawia, ale ujawnia magiczną obecność rzeczy.

Artysta dba o zachowanie jednolitej konstrukcji obrazów. Przedmioty rozmieszczone zostają w trójwymiarowej przestrzeni przy zachowaniu stylistycznej jedności powierzchni. A nie jest to łatwe, zważywszy na charakter podejmowanych ostatnio działań. Najnowsze prace obrazują wysiłki w dotarciu do istoty plastycznych wartości rządzących poszczególnymi dyscyplinami i technikami artystycznymi.

Punktem wyjścia dla malarskich przecież kompozycji staje się grafika. Mezzotintowa odbitka, niczym kanwa czy szkielet konstrukcji zapełnia się stopniowo plastyczną treścią. Fragmenty podkładu znikają stopniowo pod warstwami farby akrylowej, akwareli czy gwaszu, pod naklejanymi płaszczyznami papieru, pod warstwami laserunków i lakierów. Warsztat artysty mierzy się z nowymi doświadczeniami, obserwacja współdziałania poszczególnych składników dzieła w różnych konfiguracjach dostarcza kolejnych satysfakcji - zaskakuje bądź potwierdza słuszność podjętych warsztatowych decyzji. Rodzi się nowa jakość. Artysta sięga samej istoty plastyczności, a przy tym, co wydaje się być najważniejsze, dotyka skomplikowanych relacji między tym co graficzne, a tym co malarskie.

Zmiany zachodzące w sytuacji grafiki w XIX w. oraz jej przemiany w wieku XX doprowadziły do zaniku grafiki reprodukcyjnej oraz do odrodzenia się grafiki artystycznej i jej niezależności. Rezygnacja z autonomii tej dyscypliny i próba manifestowania jej związków z malarstwem w taki szczególny sposób, w jaki czyni to Krzysztof Wieczorek, jest przykładem powrotu do źródeł podstawowych plastycznych wyborów. Artysta wychodząc od grafiki, i równocześnie jej nie porzucając, przechodzi na obszar malarstwa.

Dariusz Leśnikowski