Uczestnicząc w wernisażach młodych plastyków coraz częściej konstatujemy ze zdziwieniem, jak niewiarygodnie brzmią - stawiane jeszcze niedawno - pytania o tożsamość sztuki, o ciągłość poszukiwań artystycznych, a zwłaszcza o nowe możliwości kreatywne malarstwa.

Refleksje takie pojawiają się szczególnie wtedy, gdy stajemy wobec twórczości odwołującej się, czy to do bliższej, czy też do bardziej odległej, tradycji i czerpiącej z niej w poszukiwaniu własnej idei. A więc nie w obliczu tej twórczości, która wtórnie korzysta z wypracowanych już środków, jak to często bywało w przypadku np. nowej ekspresji, ani nie tej, która czyni z ikonograficznych i formalnych odniesień przedmiot parodii bądź pastiszu, jak u zdeklarowanych łagodnych eklektyków, wyznawców poetyki postmodernistycznej, ale tej, która wyrastając z przeszłości, daje równocześnie świadectwo indywidualnych poszukiwań.

Piotr Robert Stachlewski należy niewątpliwie do grona tych młodych artystów, którzy poruszają się po obszarze wypracowanego już własnego systemu wartości i czynią to w sposób bardzo zdyscyplinowany.

Niektóre z charakterystycznych cech jego twórczości odnaleźć możemy już w dyplomowej serii linorytów, porównując zaś trzy zasadnicze okresy jego aktywności artystycznej dostrzeżemy dość konsekwentną i logiczną ewolucję.

W dyplomowych grafikach uderza przede wszystkim jednolity układ płaszczyzny, sprowadzony do podziału na trzy strefy kompozycyjne. Te na wpół figuratywne prace wynikają z inspiracji ludzką postacią, a ściślej kobiecym aktem. Kontury postaci zajmują pozycje na skraju każdej grafiki, wyznaczając zarazem - podobnie jak w przewrotnych rysunkowych zabawach z perspektywą - obrys trzeciej, środkowej formy, która w równie schematyczny i uproszczony sposób sugeruje kształt kobiecego ciała.

W pracach tych uderza skromność środków. Gama kolorystyczna sprowadzona zostaje niemal do monochromu, ale artysta, pozostając w jej obrębie - i traktując oszczędność środków wyrazowych jako wyzwanie - stara się wydobyć z nich maksimum efektu artystycznego. Wykorzystuje szerokie możliwości, jakie daje zestawianie obok siebie płaszczyzn o różnej mocy i temperaturze koloru, powierzchni matowych i błyszczących. Szerokie, zróżnicowane tonalnie "malarskie" płaszczyzny stowarzyszone z płynnymi "rysunkowymi" liniami i "graficznymi" detalami wskazują wyraźnie, że Stachlewski stara się godzić metodę estetycznego wyrażania w grafice za pomocą rysunku i formy z czysto malarskimi zagadnieniami materii i koloru.

Sugestywne, półprzedmiotowe i wieloznaczne przedstawienia, figury podkreślane pełną ekspresji linią charakteryzują cykl mniejszych linorytów, powstałych z inspiracji rzeczywistością muzyczną. Obiekty określają się poprzez organizację formalną elementów. Grafiki mówią o relacji form, z jednej strony o ich kontrastach i o budowanych przez formy napięciach, z drugiej o ich bliskości i o współpracy w tworzeniu rytmów plastycznych. Wydaje się, że formy, jak instrumenty czy motywy muzyczne, które stanowiły tu inspirację - "dźwięczą". W odbiorze liczy się przede wszystkim bezpośrednie odczucie i wrażliwość estetyczna, a w mniejszym stopniu umiejętność dokonania analizy pojęciowej przedstawienia.

Wzmożone szukanie wartości poza anegdotyczną warstwą dzieła cechuje kolejny, malarski już, etap twórczości Stachlewskiego. Jest to malarstwo jeszcze aluzyjne (choć czasem aluzyjność owa widoczna jest bardziej w intencji i w tytule pracy niż w jej warstwie przedmiotowej), ale bliskie już niegeometrycznej abstrakcji. Obecne tu elementy figuracji zajmują płaszczyzny barw chłodnych i ciemnych. Wpijają się w nie strugi drapieżnej i gorącej tkanki kolorów. Rozcieńczona w terpentynie weneckiej farba spływa swobodnie po płótnie. Żywiołowo traktowana materia malarska działa przez swoją bogatą fakturę i kolor. Chęć zwrócenia uwagi na efekt jej fizycznej, dotykalnej obecności sprawia że, jak inni malarze wierni postawie taszystowskiej bądź informelowskiej, artysta szpachlą lub pędzlem zaciera ślady figuratywności, tworząc niezwykłą rzeczywistość o charakterze bardzo syntetycznej imaginacji. Przetwarza zewnętrzną formę według własnych wewnętrznych zasad i potrzeb, tworząc - na swój sposób dekoracyjne - kompozycje, często o charakterze "pejzaży abstrakcyjnych". Nawet nieliczne portrety gubią swoją konkretność przez gęste "szrafowanie" przenikającymi się strugami farby, które zaciera kontury i szczegóły przedmiotów.

W serii dużych obrazów z lat ostatnich źródłem emocjonalnych doznań oraz intelektualnych i artystycznych dociekań artysty pozostaje - albo staje się tak wyraźnie jak nigdy dotąd - człowiek, trwałość i ciągłość jego kulturowego dorobku. Mimo to wizerunki ludzkich postaci na płótnach artysty odnajdujemy nieraz nie bez trudu. Przybierają formy wydłużone, jakby zdeformowane, nadal bliskie abstrakcji. Wynurzają się z milczenia, stoją w mroku, niedopowiedziane, zastygłe w nastroju podniosłości i oczekiwania. Ich sytuację w świecie przedstawionym obrazu definiuje wystylizowany ruch (najczęściej zatrzymany w czasie moment wejścia lub wyjścia, a raczej wbiegnięcia lub wybiegnięcia) i gest. Ostatecznie postać zostaje sprowadzona do sylwety, niemal znaku, zbudowanego z barwnych płaszczyzn i wykreowanego za pomocą ekspresyjnych, szerokich pociągnięć pędzla. Forma konkretyzuje się dzięki kilku zaledwie kolorowym liniom, które wnoszą walor aluzyjności i pozwalają nam rozpoznać charakter wywołanych pędzlem obiektów.

Człowiek na tych płótnach bywa zepchnięty na peryferie, uzyskując kompozycyjny odpowiednik w zagęszczonych płaskich formach drugiej strony obrazu, kształtach mniej konkretnych, przywołujących na myśl przedmioty, fragmenty architektury, a nawet w kompozycjach wyabstrahowanych plam barwnych, bez odniesień semantycznych. Te szczególne ramy kompozycyjne wyznaczają obszar centrum obrazu. Znajduje się ono - dzięki barwie - w innym planie przestrzennym i ukazuje się nam jak po rozsunięciu kurtyny w przedstawieniach alegorycznych.

Postaci lewej strony obrazów pochodzą ze świata, który obserwują, ale są wobec niego bierne. Także sam malarz - wobec otwierającego się przed nim widowiska - wydaje się być jak zdystansowany reżyser, który podgląda jedynie swoich bohaterów i systematycznie, kadr po kadrze prezentuje nam świat swoich przeżyć. Razem z autorem zaglądamy za kulisy, a pokonując granicę barwnych planów wkraczamy - jak w virtualnej grze - w przeszłość, wchłaniając jej atmosferę, rozumiejąc i odczuwając jej prawa. W końcu ulegamy złudzeniu obejmowania wzrokiem zwielokrotnionej przestrzeni wielu epok i kultur, jak w swoistym stanie nieważkości, który towarzyszy odczuciu idealnej synchronii różnorodnych przeżyć. Wnikamy powoli w powszechną, myślową i psychiczną przestrzeń człowieka, zaczynamy rozumieć sferę emocjonalnych i intelektualnych motywacji twórcy.

Stachlewski nie ułatwia nam zadania. Nie kreuje dramatu. Nie opowiada historii. Postaci jego obrazów, choć emanują jakąś utajoną energią, nie są czynne; kształtują jednak swą obecnością klimat kompozycji. Odsłonięte przed nami centrum obrazu wypełnia jedynie mżąca, świetlno-barwna magma. Nie są to zatem opowieści, które się po prostu "czyta", pełne szczegółów o konkretnym wycinku świata. Dlatego też nie stajemy wobec płócien Stachlewskiego jako bierni odbiorcy, przeciwnie, zostajemy zmuszeni do uruchomienia naszej wyobraźni, która pozwoli nam wniknąć w obszar domyślnej, metaforycznej przestrzeni kulturowej. Przestrzeń ta - sugerowana przez wymowne tytuły obrazów: Banita, Hospodar, Św. Sebastian, Casanova, Haremia - zostaje zinterpretowana w różny sposób, w zależności od kompetencji i wrażliwości odbiorcy. Puszczając wodze fantazji będziemy w stanie zobaczyć i błękit południowego nieba i barwy weneckiego karnawału i pejzaże egzotycznych krain. Może, nadstawiając ucha, usłyszymy gwar sejmikującej szlachty, głosy kobiet w haremie, pokrzykiwania łaziebnego czy fragment muzycznego koncertu.

Wpatrując się w płótna Stachlewskiego można odnieść wrażenie, że w każdym przypadku - tak wcześniej, jak i teraz - autor prezentuje nam jedynie jakiś ogólny schemat świata swojej wyobraźni, algorytm, zgodnie z którym przebiegają zdarzenia, które się w tym świecie rozgrywają. Szczegóły są dla istnienia dzieła obojętne - ważna jest tylko jakaś ogólna relacja.
Odsłania się ona w każdej literackiej czy artystycznej analizie utworu, gdy schodzi się "piętro po piętrze w dół", aż do ujawnienia podstawowych elementów dzieła. Przypomina się teoria radzieckiego semiotyka Proppa, który badał ogromny materiał ludowych baśni w ich najrozmaitszych wariantach i zróżnicowaniach fabularnych tak, jakby stanowiły one jeden tekst. Szukał rysów wspólnych. Doszedł do przekonania, że znaczące są nie motywy fabularne, ale relacje stałe dla danego tematu mitycznego. "Nie jest ważne, skąd wyjeżdża, z chaty czy z zamku, ani kto wyjeżdża, czy głupi brat, czy królewicz, nieważne, czy dosłownie wyjeżdża, czy wyrusza pieszo.

Ważne jest, że w ogóle u d a j e s i ę "za las", "za morze", "daleko" - że udaje się do "innego świata" - to jest funkcja. Jest nią relacja udania się do "innego świata". I znów nieważny jest fabularny charakter przeszkody: smok, góra, morze, czarownik - ważne jako funkcja jest "przezwyciężanie przeszkody". I tak dalej prowadzimy analizę, tworząc stały rejestr owych funkcji, odkrywając prawidła operowania tymi elementami, ich następstwa, przemienności, podstawiania itp., prawidła kodowania i dekodowania ich znaczeń modelujących świat baśniowy." /Cyt. za S. Żółkiewski, Przedmowa do Semiotyka kultury, wybór i opracowanie E. Janus i M. R. Mayenowa, Warszawa 1977, s.34-35/.

Przyjęta przez artystę postawa na pewno wpływa na staranną organizację kompozycji płócien. Stachlewski rozmieszcza składniki zgodnie z przyjętą i dobrze wyczuwalną przez odbiorcę ideą. Niezależnie od tego czy dostrzeżemy w pracach wertykalny podział płaszczyzny na trzy strefy, czy też upodobanie do centralnej i symetrycznej, zrównoważonej kompozycji renesansowej, zawsze będzie to zasada koncentracji form w zamkniętych ramach obrazu. W przypadku bardzo dużych prac pojawia się dodatkowo szczególny "układ współrzędnych", do którego mogą być odnoszone elementy kompozycji obrazu, a który stanowią linie konstrukcyjne w miejscach łączenia poszczególnych części płótna. Autor nie stara się ich maskować, dzięki czemu wprowadzają one swoisty dodatkowy element równowagi kompozycyjnej w obrębie dużej powierzchni dzieła.

Obrazy Piotra Roberta Stachlewskiego, dzięki podobnej strukturze, składają się na rodzaj cyklu, w którym każde płótno stanowi jednak zamkniętą odrębną wartość. Autor świadomie uwalnia się od ciężaru skończonego właśnie dzieła (niszcząc nawet niektóre z nich) i podejmuje kolejne wyzwanie. Zbliżona forma obrazów nie wynika z niezadowolenia artysty z osiągniętego wcześniej efektu. Założony, jednolity kształt kompozycyjny nie krępuje twórcy, więcej - teatralnie wyznaczone centrum, podobnie jak kadencja w muzycznym koncercie, staje się z założenia miejscem popisów warsztatowych.

Stachlewski maluje z dużym wyczuciem koloru, niezależnie od tego, czy kładzie obok siebie wibrujące, ostre, kontrastowe barwy , czy też - częściej - operuje bardziej monochromatycznymi zestawieniami walorowo zróżnicowanych plam koloru. Różnorodne kolorystycznie plany kompozycji pozostają do siebie w relacji wyczuwalnego napięcia. Otwarta, pełna tajemnic przestrzeń centrum obrazu niepokoi. Kolor rodzi światło, oddziaływuje sugestywnie, wskazując na ukryty w metaforze i trudny do całkowitego odczytania przekaz.

Artysta świadom możliwości środków malarskich wykorzystuje je wszystkie - przecierki i lawowania, laserunki i impasty - podkreślając ich różnorodne zdolności kreatywne. Odmienne fakturowo płaszczyzny zestawione w obrębie obrazu, akcenty rytmów, pęknięć i rozziewów ujawniają energię planów, są źródłem dynamicznych napięć i stanowią rodzaj unerwienia materii malarskiej.

Tak postawione zadania, humanistyczny aspekt tej twórczości, odwoływanie się do historycznego sztafażu wskazują na źródła inspiracji, stojące w tle dokonań twórcy. Jest nią malarstwo dawnych epok i jego "staroświeckie", sięgające renesansu, środki artystyczne: kolor, światło i wywoływana przestrzeń. I choć sposób użycia tych środków jest na wskroś nowoczesny, to jednak potrzebę oparcia się o tradycję odczuwamy bardzo wyraźnie. Powrót do niej oznacza jedynie jej spokojną i głęboką afirmację, a nie regres do bezpiecznego samouspokojenia i przeciętności. Dyscyplina, którą artysta sobie narzuca, dowodzi świadomości przyjętych poszukiwań i daje nadzieję na zachowanie twórczej tożsamości

Dariusz Leśnikowski