Iluzja iluzji, obraz obrazu

Działania artystyczne XX wieku to wielokrotne próby desemantyzacji sztuki, odejście od przedmiotu, podążanie w stronę abstrakcji. Równocześnie dyskredytowanie tendencji realistycznych jako przejawów „niewoli naśladownictwa”. Jednakże od połowy lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia w reakcji na charakter współczesnej cywilizacji i w oparciu o doświadczenia kultury masowej pojawiły się nurty, w obrębie których obiektywna rzeczywistość stała się znów podstawowym materiałem w twórczości artystycznej.

Jednym z nich był nowy realizm, realizm fotograficzny, zwany także superrealizmem czy wreszcie hiperrealizmem. Jego reprezentanci wpisywali się swoją twórczością w ważny dla sztuki dyskurs na temat jej stosunku do rzeczywistości, zależności między różnymi mediami, np. malarstwem i fotografią, relacjami między przedmiotem a widzem. Na gruncie amerykańskim hiperrealizm stał się jednym z narzędzi kontestacji, wyrazem pogłębionej postawy społeczno-krytycznej, demaskując dehumanizacyjny charakter powojennego konsumpcjonizmu.

Czterdzieści lat temu podobne – i technicznie, i tematycznie – obrazy Andrzeja A. Sadowskiego, które pojawiły się na polskiej scenie plastycznej, nie mogły stanowić przejawu tego samego krytycznego nastawienia wobec skomercjalizowanej przyjemności. Wręcz przeciwnie, dla oglądających stanowiły odbicie marzeń o dobrobycie, o rzeczywistości pełnej piękna, spokoju i wolności.

W perspektywie prywatnej, niech mi będzie wolno to podejrzewać, obrazy łódzkiego twórcy są w pewnym sensie spełnieniem na płaszczyźnie malarskiej najbardziej skrywanych – kiedyś młodzieńczych, dziś męskich – pragnień posiadania rzeczy pięknych i czasem nieosiągalnych, realizowaniem marzeń o przeżywaniu rzeczy niecodziennych i egzotycznych. W perspektywie historycznokulturowej malarstwo Andrzeja A. Sadowskiego jest do pewnego stopnia kontynuacją paradygmatu romantycznego obecnego w sztuce polskiej, w ujęciu uniwersalnym także słowem na temat charakteru dzisiejszej cywilizacji i kultury. Dążenie do dostatku, do osiągnięcia znaczenia i społecznego statusu są obecnie także i naszym udziałem. Dziś, nawet bardziej niż kiedyś, malarstwo Andrzeja A. Sadowskiego dotyka również bardzo ważnego dla całej kultury problemu relacji między rzeczywistością a jej iluzją. Żyjemy przecież w dobie wirtualnych i symulowanych realności. Współczesność potęguje widzialność do tego stopnia, że rzeczywistość zdaje się być często tylko iluzją, a iluzję bierzemy za rzeczywistość.

Coraz chętniej się tą imitowaną realnością zadowalamy, gdyż różnica pomiędzy tym, co rzeczywiste, a jego przedstawieniem jest dziś dla ludzkiego umysłu coraz trudniejsza do rozróżnienia. Wraz z rozwojem mediów różnych systemów znakowych granica pomiędzy światem rzeczywistym a jego przedstawieniem stopniowo zanika. Zmierzamy do hiperrzeczywistości. To nie tak, że rzeczywistość nie istnieje, lecz nie sposób do niej dotrzeć bez pośrednictwa symulakrów. Tym samym zaciera się różnica między wyobrażeniem o rzeczy od rzeczy samej w sobie. Artyści ukazują nam, że istnieje jakaś inna realność, którą oni próbują zgłębić, a nam poddać ją pod refleksję.

Andrzej A. Sadowski mógłby kreować fikcję i uwiarygadniać ją spotęgowanym realizmem przedstawienia. Jednak wyraźnie czujemy, że dzieli się z nami doświadczeniami osobiście przeżytymi. Kadry są więc autorskie; nawet wtedy, gdy znamy miejsce lub obiekt (np. z innych przekazów: pocztówek, przewodników), to uderza nas ich odmienne, bardziej prywatne ujęcie. Zostaje zachowany punkt i sposób widzenia zaintrygowanego wędrowca – autora obrazu. Są one tak samo ważne, jak to, co się widzi. W dziełach Andrzeja A. Sadowskiego wyrażona zostaje chęć oddania jak najpełniejszego wyrazu (nie tylko obrazu) istniejącej rzeczy. To jakby próba przekazania pełni wiedzy o rzeczy, której ktoś z nami nie oglądał, albo nie doświadczał jej w danym momencie, w ułamku sekundy, w szczególnym oświetleniu, wobec wyjątkowej aury i nastroju. Gdybyśmy tylko o tym opowiadali, bylibyśmy zawiedzeni, bo nikt, kogo chcielibyśmy tym przeżyciem obdzielić, nie byłby w stanie znaleźć się choć na chwilę w tamtej rzeczywistości. Na nic zdałaby się nawet fotografia.

Artysta posługuje się oczywiście aparatem. Korzysta z niego nie dlatego, iż wierzy w wieczną teraźniejszość utrwaloną na zdjęciach – w ułamku sekundy staje się ona przeszłością. Przekonanie, że fotografia przynajmniej bardzo wiernie oddaje rzeczywistość to także – chociażby ze względu na uwarunkowania techniczne i technologiczne – pozór. Zdjęcie jest potrzebne, aby ze szczegółami utrwalić jedną z ciągle zmieniających się sytuacji, ostatecznie po to, by móc ją namalować.

Malarstwo, jakie uprawia Andrzej A. Sadowski i inni twórcy reprezentujący podobną postawę, odnosi zwycięstwo nad fotografią. Na pewno w kontekście doświadczania czasu, relacji między tym co było, oraz tym, co się staje i trwa. Ułamek sekundy pracy migawki aparatu jest niczym wobec godzin spędzonych przez artystę przed płótnem, szczególna atmosfera malowanych z fotografii obrazów jest bliższa odczuwaniu wieczności niż udział w tym przekonaniu pozornej trwałości rzeczy uwiecznionych na zdjęciu.

Obrazy są superrealistyczne; doskonale rozpoznajemy w nich elementy rzeczywistości, które wydają się nam wręcz namacalne, widzimy, że dzieło zostało stworzone z biegłością podobną do biegłości renesansowych i barokowych malarzy (którzy nota bene, jak się dziś coraz powszechniej twierdzi, także chętnie korzystali z wyrafinowanych urządzeń optycznych). Autor nie konkuruje z fotografią, on jedynie maluje z fotografii.

Wydaje się, że dodatkowo robi wszystko, abyśmy cały czas pamiętali, że obraz nią nie jest. Andrzej A. Sadowski tworzy obraz nie samego przedmiotu, ale jego zdjęcia, maluje fotografię. Tym samym jego twórczość wykracza poza granice realizmu, do jakiego przyzwyczajone są nasze ośrodki percepcyjne. Obraz emanuje szczególną aurą, pewną nadbudową, która wywołuje w nas dodatkowe emocje, inne niż tylko satysfakcja z oglądania udanej imitacji.

W przypadku wielu hiperrealistycznych obrazów było to odczucie pewnej sztuczności. Ustatycznienie kompozycji i eliminowanie przypadkowości, ogromna dokładność odwzorowań, wyrazistość i ostrość obiektów, a równocześnie uproszczenie kolorów, ich metaliczny i połyskliwy charakter rodziły w odbiorcy odczucie obcości i chłodu. Z nich między innymi brał się krytyczny, bądź tylko analityczny stosunek do przedstawianej rzeczywistości.

Dzieła łódzkiego artysty noszą oczywiście znamiona hiperrealistycznej konwencji, przedstawiane rzeczy także ulegają pewnemu wyobcowaniu, ukrywają jakąś tajemnicę, ale twórca nie ukazuje rzeczywistości jako nieprzyjemnej. Po prostu przedstawia nam ułamek świata, jaki obserwował i odczuwał w chwili bezpośredniego spotkania. Pokazuje nam rzeczy najbardziej „poruszające”, to, co w danym momencie jego samego zachwyciło, zdziwiło, wzruszyło. Odbieramy ciepło odczuć autora, fascynację i pozytywną energię płynącą z przekazu. Twórca w pewnym sensie zrywa z antyemocjonalizmem i antysubiektywizmem formacji, z której wyrósł.

Składniki portretowanej codzienności są nieco tylko modyfikowane i relatywizowane, artysta wplata na przykład w obserwowany pejzaż nowe motywy, albo przestawia je dla potrzeb kompozycji. Nie ma jednak rzeczy, która nie zasługuje na namalowanie, wystarczy, że z jakiegoś powodu wzbudziła nasze zainteresowanie.

Widoki miast i miasteczek, sceny z codziennego życia. Obiekty fotografowane i malowane przez Andrzeja A. Sadowskiego często są jedynie banalnymi atrybutami rzeczywistości. Przedmioty i sytuacje nie muszą być wcale potocznie uważane za piękne, ale uchwycone zostają w przydających im splendoru warunkach. Przyjrzyjmy się lśniącym karoseriom samochodów, lustrzanym powierzchniom chromów motocykli, odbijającym otoczenie witrynom sklepowym. Jest to rzeczywistość skrajnie barwna i skrajnie piękna.

Na obrazach obok imponujących rzymskich świątynnych kopuł możemy jednak ujrzeć także i płaty tynku odpadającego ze starych weneckich domów, obok luksusowych limuzyn – siermiężną „martwą naturę”, zbiorowisko marnych gratów. Ale i one są na swój sposób piękne. Urok malowanych obiektów osiągany jest zarówno wtedy, gdy twórca podkreśla ich perfekcję, jak i wtedy, gdy dostrzega ich niedoskonałość i przeciętność. W procesie reprodukowania nabierają walorów, które każą nam myśleć o ich prawdziwej, choćby tylko chwilowej, wartości.

W procesie odbioru dzieł skojarzenia z człowiekiem są zazwyczaj pośrednie. Rzadko pojawia się on jako element portretowanego pejzażu. Częściej jest tylko stojącym w tle autorem arcydzieł architektury, niewidocznym właścicielem mechanicznego „przedmiotu pożądania”, sprawcą zużywania się przedmiotów, przechodniem, który właśnie przed chwilą umknął z kadru. W naturalny sposób człowiek wnika za to w tkankę prac eksponujących motyw egzotyki, staje się jej nieodłącznym składnikiem. Dzięki niemu lepiej odczuwamy pośpiech i wrzawę arabskich ulic, malowniczość wschodnich targowisk. Mocniej podkreślony zostaje czynnik reportażowy plastycznej relacji.

Fakt, że w dobie wielkich osiągnięć technicznych – w tym reprodukcyjnych – artysta sięga po tradycyjne czasoi pracochłonne środki, ma dla nas znaczenie. Wzbudza to w nas pewien niepokój, czujemy dysonans obcując z obrazem przypominającym fotografię, który równocześnie nie chce nią być. Można by powiedzieć, że artysta utrudnia sobie pracę, że wystarczyłby pokaz zdjęć, by zrealizować wszystkie zamierzone przez artystę cele.

Działania w obrębie malarstwa podejmowane przez Andrzeja A. Sadowskiego pozwalają dostrzec, że nie czyste duplikowanie rzeczywistości jest w tej twórczości najważniejsze, że nie zanikają w niej problemy czysto malarskie. Stanie się także bardziej zrozumiałe, dlaczego – inaczej niż w przypadku wielu amerykańskich i zachodnich hiperrealistów – jego realizacje nie uciekają od tradycyjnych przedstawień. Widać to w kompozycji, w przywołaniu pewnych gatunków malarskich, typów ikonograficznych, motywów, a czasem nawet konkretnych dzieł.

W barokowej Hiszpanii Francisco de Zurbarán malował kompozycje złożone z wyselekcjonowanych, niepowtarzalnych, urzekających urodą przedmiotów. Stanowiły dla niego uosobienie wartości duchowych, były świadectwem doskonałości samego Stwórcy. Siedemnastowieczne holenderskie martwe natury pełne są pięknych, budzących pożądanie przedmiotów. W wypolerowanych srebrnych i cynowych naczyniach, w kryształowych, kruchych kielichach odbijała się niewidoczna w kadrze część rzeczywistości.

W XX wieku artyści pop-artu codzienne przedmioty podnieśli do rangi ikon i fetyszów. Szczególny charakter nadali im później malarze od nowego realizmu. Gdyby Pieter Claesz żył dzisiaj, nie malowałby szklanych kielichów i drogich talerzy, lecz lśniące kolorowe karoserie samochodów i odbijające światło chromy motocykli. Dariusz Leśnikowski