Postrzegając świat, za każdym razem
ustanawiamy go na nowo.
Maurice Merleau-Ponty

Malarstwo to sprawa widzenia, a siłą i miarą wyobraźni artysty jest jego wzrok. Jak mawiał Józef Czapski: Malarz staje wobec świata, w ciszy przygląda się wszystkiemu, co go otacza, nasiąka otoczeniem, samotna wizja, niespodziewane olśnienie - porażenie widzianym poczyna się w patrzeniu. Jakość, światło, głębia, które są przed nami i wokół nas, są tam dlatego, że budzą w naszym ciele echo, że jest ono gotowe na ich przyjęcie. Świat malarza jest światem widzialnym. Użyczając swego ciała światu malarz przemienia świat w malarstwo. Maluje dlatego, że widział, a świat wyrył w nim zaszyfrowane znaki widzialnego.

Na pierwszy rzut oka malarstwo Krystyny kojarzy się z pejzażem, zdaje się z niego wyrastać. Można zaryzykować twierdzenie, że jej obrazy to swoiste pejzaże imaginowane, to pochwycona na papier i płótno przestrzeń, z głębią aż po wyobrażony czy też możliwy horyzont. W tym malarstwie czuje się też inspiracje muzyczne i do jego opisu stosowałyby się pojęcia z tej sfery jak: fuga, sonata, partita czy też ballada. Ale w przypadku malarstwa Krystyny trzeba zacząć od początku, czyli od malowania jako czynności, aktu.

Dlatego warto przypomnieć oczywistą konstatację myślicieli, że jest raczej COŚ, niż NIC, że istnieniu zawsze towarzyszy nieistnienie. Trwanie znajduje się w ciągłej walce z przemijaniem i właśnie artysta ma realne poczucie, że to, co JEST, może NIE BYĆ. Malarz w akcie twórczym dotyka nieistnienia, a to, co powołuje w twórczym geście, jest inne niż w pierwotnym widzeniu czy przeżyciu. Zdaje się, że tym jest malowanie dla Krystyny.

Malując, pragnie zachować porażenie widzialnym, chce zatrzymać całą niewyrażalną grę linii, kształtów, bogactwo form, ledwie ujrzane jestestwo. A światu, który zaczyna się w przestrzeni wzroku, w obrębie widzialności toruje drogę ponad obszary "tu i teraz". Jeżeli przyjąć za ustaleniami fenomenologii, że spojrzenie oplata rzeczy widzialne, dotyka ich, łączy się z nimi, że wpisuje się w odsłaniany przez siebie porządek bytu, to malowanie Krystyny jest najlepszym tego dowodem. W jej obrazach widzialne jest rodzajem przesmyku między zewnętrznymi i wewnętrznymi horyzontami.

Jak pisze przywołany na wstępie M. Merleau-Ponty, mniej jest zatem kolorem czy rzeczą, a bardziej różnicą między kolorami i rzeczami, chwilową krystalizacją barwnego bytu. Między kolorami albo widzialnymi rzeczami znajdujemy tkaninę, która je podszywa, podtrzymuje, żywi i która nie jest rzeczą, lecz możliwością, ukrytą głębią i cielesną tkanką rzeczy. Gąszcz tkanki cielesnej między widzącym a światem jest sposobem ich komunikacji.

Thomas Stearns Eliot - ulubiony poeta Krystyny napisał:
Pomiędzy myślą
A rzeczywistością
Pomiędzy zamiarem
A czynem
Kładzie się Cień
(...)
Pomiędzy pomysłem
A dziełem
Pomiędzy wzruszeniem
A odczuciem
Kładzie się Cień
/Wydrążeni ludzie/

Zdaje się, że malarstwo Krystyny jest świadectwem, iż można malować niewidzialne, a przynajmniej PRÓBOWAĆ NAMALOWAĆ CIEŃ.


Janusz Raczkiewicz

Twórczość Krystyny Raczkiewicz pokazuje, jak obfitym źródłem bodźców malarskich jest natura z jej bogactwem form, zjawisk, rytmów i struktur, w nieruchomym trwaniu i cyklicznej zmienności, w prawdzie objawiających się w niej ogólniejszych stosunków. Afirmacja natury i życia odbywa się często pod naciskiem czysto wewnętrznej atmosfery, nastroju czy stanu emocjonalnego samej artystki. Stosunki łączące ją ze światem widzialnym, są więc nie tylko optyczne, ale też liryczne. Żywioł zmysłowego świata w jego związkach z intymną naturą człowieka wywołuje rodzaj emocjonalnego spięcia, znajdującego ujście na płaszczyźnie malarstwa.

Artystka realizuje postulat autentyzmu przeżycia nie w formie wrażeniowej impresji, ale próby jego przełożenia na relacje form i kolorów. Szuka syntezy bezpośredniego, zmysłowego odbioru fragmentu natury z poszukiwaniem w pejzażu dominanty wrażenia, jego plastycznego kształtu. Nie sam obraz rzeczywistości, rozumiany jako jego realistyczne odbicie, jest tutaj najważniejszy, ale emocje, jakie wyraża układ barwnych elementów kompozycji.

Malarka oddaje barwną tkankę otaczającego świata, porzucając jego opisywanie. Wypowiada się za pomocą sugestywnych, działających na wyobraźnię form. Tworzy aluzję czy tylko optyczną sugestię elementów pejzażu osiąganą przez - na pozór - abstrakcyjne plamy koloru. W większości mniejszych prac nakłada się na nie gęsta, spontaniczna faktura rysunku. Obiektom o bardziej zdecydowanej formie towarzyszą miękkie sploty kształtów wegetatywnych, oddane z trafnym odczuciem różnic materii. Wszystko spowija, czasem mocniejsza, a czasem delikatna, rozbita na atomy tkanka substancji barwnej i świetlnej.

Podział płaszczyzny służy nie tyle stworzeniu samodzielnego układu dekoracyjnego (sama artystka nie dąży do dekoracyjności), ile wyznaczeniu zasięgu pól o zróżnicowanych funkcjach.

Przejrzysty układ plam i form zasadniczych buduje - jak frazy w muzycznej strukturze - rytmikę pola obrazu. Wśród obszarów intensywnego działania rozpościerają się sfery niższego napięcia i stabilnej ciszy. Konstrukcja, gra arabesek i rytmów, plamy barwne, zmysłowe jakości wyrażają przestrzeń, ewokują realne przedmioty i tworzą suwerenny system obrazu. Stosowana metoda określa drogę artystki wiodącą do spotęgowania siły wyrazu, dynamizm gestu malarstwa ekspresyjnego przeplata się tu z nutą lirycznej poezji.

Przyglądamy się obrazom. Podziwiamy radosną czystość krajobrazu. Chłoniemy widok snujących się odległą smugą linii pagórków, czujemy powiew wiatru znad morza, słyszymy szum rytmicznie chwiejącego się sitowia, śledzimy geometryczne sylwety zróżnicowanej dźwięcznie zieleni rozlewające się na horyzoncie lub trójkąty żagli sunące po gęstym błękicie jeziora, które nasyca okolicę ożywczymi sokami. Najpierw posierpniowy pejzaż eksploduje dojrzałymi barwami, potem listopad uspokaja temperament natury, aż wreszcie płaszczyzny lodowych tafli wdzierają się w krajobraz i mrożą wszelki ruch. To w Krajach Północy.

Na Południu wszystkie barwy ożywają dopiero po zmroku. Przed zmierzchem przeżywamy zapierającą dech spiekotę śródziemnomorskich krajobrazów, postrzegamy, jak słońce kradnie barwy i wyjaławia z jaskrawości pejzaż, jak matowi zręby skalistych wzgórz. Rozbijamy wapienne skały i wsłuchujemy się w zatopione w nich skamielinami echa prahistorii. Wypłowiałe mury domów trwają w gęstym powietrzu. Spod warstw tynku przemawiają przeszłością odcienie ochry. Przemawia piękno kultur odległych w czasie - dalekich, a jednak bliskich, bo przynależących do tej samej humanistycznej perspektywy.

Przestrzeń tych dzieł to nie tylko przestrzeń obrazowa, ale także przestrzeń myślowa i psychiczna, której granice wyznaczają: wiedza, doświadczenie i emocje. Przestrzeń kulturowa stojąca w tle - to przestrzeń kultury i cywilizacji zachodniej w jej wymiarach śródziemnomorskich. Stoi za tymi pracami harmonijny rytm natury ludzkiej, który przenika do wewnętrznej tkanki prac i ujawnia się na zewnątrz rytmami ekspresyjnego znaku.

Spontaniczna ekspresja chyba najmocniej dochodzi do głosu w serii prac, w których zastosowano technikę lawowania. Prace te, w większości oparte o ograniczoną paletę i zasadę utrwalania energii gestu wybijającym się ponad tło, zdecydowanym akcentem barwnym, stanowią rodzaj zapisu kaligraficznego o największym napięciu. Emocje zawarte są w wielu pracach także w sugestywnej wymowie koloru, w spięciach między zimnymi i ciepłymi tonami. Są one także wyrazem stosunków między światłem i cieniem, w których nie relacja tonów jasnych do ciemnych, lecz właśnie barw ciepłych i zimnych jest wartością decydującą.

W pracach Krystyny Raczkiewicz odczuwamy radość tworzenia wspartą subtelnym zmysłem kolorystycznym. Efektem jest szeroka rytmika walorów. Artystka stosuje raczej nieagresywne barwy, choć czasem zabrzmi kolor dominujący nad całością, a niektóre kompozycje oparte są o bardziej zdecydowane kontrasty: różów i błękitów czy walorów czerwieni i zieleni. Nawet w kompozycjach o bardziej podnieconej kolorystyce obowiązuje konsekwentna dyscyplina plamy barwnej. Wzbogacające i dynamizujące kompozycje efekty zostają poddane stabilizującej równowadze. Napięcie barwne osiągane jest tu nie dzięki dramatyzowaniu kontrastów, ale dzięki wyzwalaniu światła z zestroju tonalnego.

Z wnętrza obrazów płyną smugi światła. W warstwie obrazowej wydobywają się przez prześwity pozostawione w kurtynie nieba, rozbłyskują wśród drzew, odbijają się blikami od tafli wody. W warstwie plastycznej promieniują z barw, wynikają z założonych stosunków chromatycznych. Kolor zostaje "zdematerializowany" - służy do silniejszego wydobycia efektów luministycznych. Największe światło promieniuje z bieli niezamalowanych fragmentów papieru.

Farba kładziona jest różnokierunkowymi pociągnięciami kredki czy pędzla. Zastosowanie zarówno farb wodnych, jak i pasteli olejnych w obrębie jednego obrazu umożliwia interesujące działania fakturalne. Krystyna Raczkiewicz kontrastuje płaszczyzny cienko pokryte farbą z płaszczyznami chropawymi. Dzięki zastosowaniu różnych technik malarskich, które współistnieją na jednej płaszczyźnie, osiąga artystka nie tylko zróżnicowanie fakturalne plam: matowych i połyskliwych, kryjących i bardziej transparentnych, ale także, w warstwach opanowanych np. przez gwasz, fizyczną, nie abstrakcyjną, bardziej uchwytną obecność barwy, zespolonej z materialnym nośnikiem.

Malarka nakłada na płaszczyznę obrazu różne jakościowo warstwy kompozycji. Pozwala im niejako walczyć ze sobą o pierwszeństwo. Uzyskuje - między innymi dzięki przecierkom, wyświeceniom - efekt wydobywania się niektórych akcentów spod innych, tak jak nieraz warstwy czasu przedzierają się przez kolejne płaszczyzny tynku nałożone na ściany.

Duże prace olejne stanowią logiczne rozwinięcie poszukiwań podjętych w małych pracach pastelowych. Mimo podobieństwa tematów i form nie stanowią one jedynie olejnych wersji wcześniejszych obrazów. Ładunek emocji zostaje przełożony w nich na inne środki i inaczej się ujawnia. O ile we wcześniejszych pracach artystka skupia się bardziej na przejawach jakiegoś zjawiska, to w dużych pracach olejnych kreuje syntetyczną wizję jego istoty. Obrazy wydają się być bardziej jednolite, także dzięki spójności materii farb olejnych, ich faktury i udziału w kreowaniu świata przedstawionego. Mniej tu spontanicznych czy gwałtownych gestów - gorączka bierze się z zestroju barwnego i tonalnego.

Krystyna Raczkiewicz stale odwołuje się do wyobraźni widza. Pozwala, by jej - czasem niemal abstrakcyjne - krajobrazy ewokowały coraz to nowe pola interpretacyjne. Sama nie szuka alibi dla bezpośredniości swego stosunku do natury. Jest on dla niej po prostu warunkiem tworzenia i gwarancją odnajdywania coraz to nowych źródeł inspiracji. Jest wreszcie szczególnym wyrazem porozumienia między światem i człowiekiem.

Dariusz Leśnikowski