Aby pojąć sens rzeczy, trzeba czasem zburzyć strukturę rzeczywistości, poprzez którą ten sens się wyraża. Potem, samodzielnie wznosząc konstrukcję od nowa, możemy odsłonić sobie i innym prawdę o świecie. Używamy już wtedy własnego języka, stajemy się w pełni rozumni, uzbrojeni w nową świadomość. Do takich refleksji nawiązuje Zbigniew Purczyński w swoich intrygujących, spekulatywnych, ale i pełnych miękkości oraz lirycznej dyskrecji pracach. Celem tej oryginalnej artystycznej wypowiedzi jest wykreowanie nowej, autonomicznej, bardzo szeroko rozumianej przestrzeni, która realizuje się przy użyciu swoistych, już dobrze rozpoznawalnych, przypisanych temu artyście elementów kodu i reguł ich porządkowania.

Struktura rzeczywistości przeczutej i odkrytej przez Purczyńskiego jest wielopłaszczyznowa i wielowymiarowa. To oczywiście także struktura naszego świata w jego różnorakich intelektualnych i emocjonalnych przejawach. Przekładając je na obraz, twórca kreuje wizje odrębnych, odmiennych przestrzeni opisywanych przez swe najbardziej istotne, charakterystyczne elementy - przestrzeni w jakiś sposób zunifikowanych, bo będących - każda z nich z osobna - ekwiwalentem czy wyrazem odmiennych jakościowo wartości: wiedzy, świadomości, intuicji, emocji, uczuć. Wydaje się, jakby Purczyński dla każdej z tych jakości, lub ich zespołów, znalazł oryginalny wyraz, wypreparował je z całości ludzkich doznań i umieścił w różnych obszarach, światach ujawniających się za pomocą sobie tylko właściwych sposobów istnienia. W rezultacie poszczególne płaszczyzny dzieła opanowane zostają przez odmienne w charakterze znaki plastycznej egzystencji.

Wszystkie rzeczywistości funkcjonują wobec siebie zarówno równolegle (są to takie swoiste "światy równoległe"), jak i wzajem się dopełniając. Ujawnianie obecności - w sensie metafizycznym - którejkolwiek z nich znajduje swój konkretny wyraz w plastycznym odsłanianiu struktury kolejnych przestrzeni - przez "wycinanie", "odkładanie" czy "odchylanie" fragmentów "mapy" kosmosu, który akurat zajmuje miejsce na wierzchu, będąc przez to uprzywilejowanym.

Jeden z takich światów z pewnością opanowały paradygmaty względnego - bo nie ortodoksyjnego - ładu geometrii, będącego być może wyrazem intelektualnych dociekań nad zasadą rządzącego nimi porządku. To świat różnorodnych szarości, zgaszonych zgodnie z przypisywaną już Purczyńskiemu regułą ukazywania jądra rzeczy przy użyciu światła podobnego do światła świecy, które "zmniejsza kontrast luminacji, obniżając wartość progową". Taki krajobraz stanowi podglebie dla armii licznych nerwowych linii lub punktów, które w obrębie swoich sektorów wiodą życie dość swobodne. Rozkładają się bez żenady na zgaszonych: popielatych, stalowych czy złamanych ciemnym błękitem tłach, zmierzają spokojnie w którąś ze stron obrazu, a nawet spadają lawinowo, podążając ku dolnej części kompozycji. Podobne z natury, ale różniące się między sobą przynajmniej na poziomie drugorzędnych cech, podlegają dyskretnej rytmizacji. W ostatnich pracach uczestniczą także w kreowaniu optycznych złudzeń, tworząc pozorne wgłębienia i wypiętrzenia powierzchni, nie czekając, aż zaburzy otaczający je ład jakiś intruz z zewnątrz.. Odmienne fakturowo strefy spotykają się ze sobą na liniach kontrastów, na granicach pełnych ruchu rozrzedzeń i zagęszczeń. Czasem poddają się także kontrybucji na rzecz przejścia w jednolite płaszczyzny.

W tej rzeczywistości nawet natura cienia rzuconego przez obcy na tym terytorium obiekt jest adekwatna do charakteru powierzchni, na której się pojawia; budują go te same elementy fakturalne, z których zbudowana jest cała płaszczyzna rzutu.

Gdy wiedzeni ciekawością wytniemy fragment oglądanego akurat kosmosu, uchylimy dyskretnie jego rąbek, wyłożymy na wierzch jak róg materii, odsłonimy jakąś jego cząstkę, będziemy mogli podejrzeć skrawek kolejnego świata, który wiedzie swoje życie równolegle do poprzedniego - składa się z innych elementów, inną posiada jakość, do innych odwołuje się wartości.

Listwy czy trójkąty, wycięte i wywinięte na drugą stronę, pozwalają ujrzeć fragmenty płaszczyzn opanowanych przez odmienną rzeczywistość i ukazanych środkami, które są właściwe dla różnej od poprzedniej plastycznej wrażliwości.

Wywołane w ten sposób akcenty pęknięć posiadają moc bezpośredniego promieniowania. A wszystko dzięki powierzchniom czystego koloru (czujemy wyraźnie, że artysta dobrze wie, gdzie jest ukryte to coś, co jest warunkiem światła w kolorze), barw pełnych blasku i jakby opalizujących. Ten inny świat to świat bardziej lirycznych, chciałoby się powiedzieć nawet metafizycznych, odczuć. Świat blasku, promieniowania kolorem. Świat ujawniany dyskretnie, najczęściej na peryferiach kompozycji, manifestujący swoją egzystencję najchętniej emanacją błękitu. Koloru medytacji, barwy uniwersalnego, nieziemskiego tła średniowiecznych obrazów, barwy lirycznych uczuć i wrażliwości.

Wszystkie odsłonięte barwy, także lśniąca żółcień i energetyzująca czerwień, współbrzmią z kolorem niektórych owalnych form, które jakimś cudem wkroczyły na obce sobie terytorium i, zawieszone nad nim, penetrują je jedynie z oddali.

Obok nich egzystują formy jeszcze innego rodzaju, jakby zatrzymane w stadium embrionalnym, choć wyzbyte organicznych odniesień. Te unerwiają powierzchnię, dramatyzują ją, zwiększają ilość napięć liniowych.

Również inne elementy dyskretnie kształtują kompozycję. Na pewno te bezpośrednio dane, jak i te ukryte, graficzne linie biegnące w wyznaczonych kierunkach i dzielące - w odpowiednich proporcjach - płaszczyznę na poszczególne strefy.

Także i listwy, te trójbarwne: błękitno-czerwono-żółte i te obdarzone tylko jednym z trzech podstawowych kolorów, które stanowią porządek godząc przeciwieństwa barw i kierując naszą uwagę na nieuniknioność tkwiącej w tle syntezy. Spoglądając na całość wypowiedzi możemy stwierdzić, że mimo, iż twórca ucieka się w znikomej mierze do symboli i ogranicza liczbę przywoływanych motywów, to udaje mu się osiągnąć dużą różnorodność prezentowanych układów.

To czy w ich obrębie któraś z opisywanych rzeczywistości znajduje się nad czy pod inną, czy jest w stosunku do niej za czy przed, jest umowne, zależy jedynie od kierunku, z jakiego na nie spoglądamy. Są one bowiem względem siebie komplementarne, uzupełniają się i nie mogą istnieć bez siebie. Tworzą z pewnością jedną rzeczywistość. Dają syntezę, jakiego bądź, kosmosu. Atrybuty "przestrzeni plastycznej", często wyraźnie otwartej i przecinanej przez wybiegające poza obraz linie, sugerują wystarczająco dobitnie, że w sferze pozaplastycznej światy te rozciągają się w nieskończoność.

Mechanizm odbioru tych dzieł tylko potwierdza słuszność obserwacji. Kierując wzrok z obrazu jednej płaszczyzny na wyzierający spod niej fragment innej, zmieniamy sposób percepcji, uruchamiamy inne receptory - emocjonalne zastąpione bywają przez intelektualne i odwrotnie.

Poprzez odmienność wyzwalanych doznań, poprzez dotknięcie różnych wartości dzieła, kreuje się stopniowo wiedza o całości. Nie wypiera tej prawdy prawda cząstkowa. Podobnie jak wtedy, gdy poprzez stopniowe poznanie elementów jakiegoś języka i reguł je organizujących poznajemy nie tylko sam proces komunikacji, ale osiągamy też wiedzę o naturze i strukturze świata, który ten język wyraża i opisuje.

Stąd może także w tych obrazach (oczywiście poza koniecznością utrzymania równowagi kolorystycznej w kompozycji) obecność "metafizycznych" barw, będących znakiem, wyrazem nagłego odczucia całości, pełni, syntezy - stąd i tajemnica i obawa, ale i spokój - odczucie bezczasowości i bezruchu wieczności. Symultaniczne przedstawienie wszystkich form w obranym stosunku stwarza dynamicznie rozwijającą się przestrzeń, przestrzeń rozumianą nie tylko w sensie rozmiarów głębi, ale także przestrzeń emocjonalną i spekulatywną. Dynamika tej przestrzeni leży nie tylko w ruchu jej elementów, ale wyraża się także we wzajemnych, często wielowarstwowych relacjach składników poszczególnych płaszczyzn. Ujawniając rozmaite stosunki przestrzenne artysta jest w stanie uchwycić i wyrazić rozmaite wartości tematu.

Dzięki temu, obcując z abstrakcyjną kompozycją, odczuwamy podobną przyjemność, jakiej doznajemy wobec szczególnie efektownych i nurtujących zjawisk w przyrodzie. Czujemy przy tym, że polifonie faktur, kompozycje koloru, pochodzącego z ograniczonej, ale niezaprzeczalnie trafnej palety, wzmocnionej bielą papieru, porcje emitowanego światła i relacje przestrzeni to, mówiąc ogólnie, także transpozycje niektórych aspektów życia i wzruszeń, jakie ono nam niesie. Zwłaszcza, że odnajdujemy w tym wykreowanym świecie także bardziej bezpośrednie ślady osobistego zaangażowania się twórcy, wprowadzającego intymne, kaligraficzne w charakterze, znaki do niektórych kompozycji.

Abstrakcja nie musi więc być wcale palisadą, za którą artysta chroni się przed rzeczywistością. Więcej, nie ulega wątpliwości, że przez abstrakcję sztuka może znacznie się do niej przybliżać.

Jej problematyka dotyczy przecież rozmaitych, zderzających się ze sobą sił (niezależnie od tego, co się za tym wyrażeniem kryje). Każde rozwiązanie, na które artysta się decyduje, wywiera wpływ na rozpoznanie istoty ich równowagi, równowagi sił obecnych zarówno w licznych przejawach życia codziennego, jak i tych rządzących ruchem ciał niebieskich.

W tych pracach nie istnieje tak naprawdę jasno sprecyzowany temat ani przedmiot, nie ma w nich także określonych wymiarów nie do przekroczenia ani ortodoksyjnej konstrukcji - a mimo to są one z każdego punktu widzenia niezaprzeczalnie plastyczne. Władza autora nad patrzącym na jego obrazy leży więc w tym przypadku i w poezji spraw niewyrażalnych i w prawdzie środków, których używa artysta, aby się z tym niewyrażalnym zmierzyć.

Nie dziwi więc chyba fakt, że Zbigniew Purczyński podchodzi do druku wypukłego w sposób odmienny od uświęconego tradycją. On nie ujmuje materiału, jak tradycyjnie operujący w tworzywie linorytnik czy mistrz drzeworytniczego dłuta. W wypracowanej i sprawdzonej przez siebie technice tworzy konstruując przestrzenną kompozycję i dodając materii w sensie dosłownym. Na płaskiej powierzchni kreuje wypiętrzenia, które po oszlifowaniu do bezbłędnie równej płaszczyzny, staną się odbiciem artystycznego zamiaru.

Dzięki temu rzeczywistość myśli i wyobrażeń przekłada się bardziej bezpośrednio najpierw na rzeczywistość materialnego reliefu, gdy ten staje się ich "rzeźbiarskim" odpowiednikiem, a później na ich płaszczyznowy ekwiwalent, jakim jest graficzna odbitka - efekt pełen plastycznej harmonii.

Dariusz Leśnikowski