Kompozycje Zdzisława Olejniczaka posiadają dwa odmienne oblicza. Pierwsze, odsłaniane przy powierzchownym, raczej dystansującym oglądzie, jawi się jako logiczne i oschłe - to oblicze abstrakcyjnych dzieł wzbogaconych o element metaforyczny. Idąc tym tropem łatwo dostrzeżemy zabiegi z obszaru plastyki czystej, dotyczące uporządkowania i jakości płaszczyzn oraz budujących je elementów, troskę o zachowanie równowagi napięć dynamicznych, o zaznaczenie oddziaływania światła. Taką interpretację narzucają także elementy obrazowe, które należą do szczególnego kręgu skojarzeń. Są to głównie obiekty wyjęte ze świata o charakterze konstruktywistycznym. Są nimi różnorakie kubiczne formy, często powiązane z nieokreślonymi w swej funkcji sieciami instalacji. To, co je niewątpliwie łączy, to ich nieoceniona przydatność dla sugerowania przestrzenności i głębi.

Kompozycja grafik (oraz licznych rysunków, które niekiedy stanowią źródło inspiracji dla tworzenia linorytów) oparta jest na równowadze stref poziomego i pionowego "szrafowania" z licznymi strefami opanowanymi przez diagonale. Ciągi linii, gdzieniegdzie poprzerywanych, nie nużą, dzięki temu, że wyznaczane są odręcznie, stąd one same i pasma między nimi zachowują ślady niedoskonałości. Przy ogólnym podobieństwie różnią się drugorzędnymi cechami - to warunek, wyznaczony jeszcze przez starożytnych, kreowania rytmu podobnych przedmiotów. Zagęszczenia i rozrzedzenia sieci linii wpływają nie tylko na zaistnienie kontrastów czerni i bieli, ale także na wywołanie efektów walorowych. Zmiany gęstości w układach linii oraz kontrasty kierunków, zgodnie z którymi biegną, wywołują nawet bardzo subiektywne odczucie pojawiania się koloru i różnej temperatury w odcieniach szarości.

Spokój tej regularnej i w specyficzny sposób uporządkowanej kompozycji zakłócają wygięcia i wypiętrzenia powierzchni, formy faliste i łukowate, a także zaburzenia rytmu równoległych pasm oraz nagłe zmiany ich biegu, wskazujące przede wszystkim na załamywanie się przestrzeni obrazu.

Inna kategoria obiektów obecnych w grafikach Zdzisława Olejniczaka to symbole takie jak figury geometryczne, cyfry i znaki literowe umieszczane na kubicznych formach, oraz odnoszące się do bliższego nam konkretu - dla niektórych nawet politycznego - wizerunki proporców czy chorągiewek.

Litery i cyfry w grafikach to także ślad po przygodzie artysty z typografią, zażyłości rozpoczętej podczas studiów, a wyrażonej choćby w jednym z ćwiczeń (żartobliwe przełożenie na druk książkowy korespondencji roznosiciela mleka z mieszkańcami łódzkiego osiedla) czy projekcie książki dla dzieci, w której artysta dał wyraz upodobaniu do tworzenia warunków dla intelektualnej zabawy, formułowania pytań, stawiania zagadek. Źródło wrażeń stanowiły w omawianym projekcie zaburzenia przestrzeni, złudzenia optyczne, zaskakujące zjawiska kolorystyczne, uzyskiwane np. dzięki ruchomym płaszczyznom czy stosowaniu różnorodnych rastrów. Przypominamy te fakty dla zwrócenia uwagi na skłonności do prowadzenia przez artystę specyficznej, subtelnej gry z odbiorcą, gry uchwytnej także obecnie w licznych czarno-białych pracach graficznych. Ta gra jest tu nieco bardziej skomplikowana i wyrafinowana.

Oto bowiem, jeśli wiedziony ciekawością odbiorca porzuci powierzchowny ogląd dzieła na rzecz odkrycia drugiego oblicza tej twórczości i wniknie w strukturę kreowanego świata, dostrzeże, że stanął wobec odwzorowania rzeczywistości możliwej do zaistnienia jedynie w ujęciu graficznym, nigdy w realności i w zgodzie z prawami, w obrębie których funkcjonujemy.

Wykreowana rzeczywistość i jej składniki pokazują, że istnieje ogromna rozbieżność między tym, co ludzie spodziewają się zobaczyć, a tym, co chłoną ich oczy, choć pozornie, przynajmniej "na pierwszy rzut oka" nic nie odbiega od normy, jaką wyznaczają nasze przyzwyczajenia wynikające ze sposobu percepcji. Gdy spróbujemy złożyć w całość poszczególne składniki wykreowanej struktury, nasz mózg zinterpretuje je jako logiczną całość, złożoną z łączących się ze sobą - w sposób geometrycznie niemożliwy (!) - różnych form przestrzennych. Widzenie perspektywy - postrzeganej jako urojona przestrzeń, ale i jako psychologiczna gra linii - jest przecież tylko dyspozycją naszego systemu psychofizycznego. Zdolność interpretowania wskazówek perspektywicznych stała się już dawno częścią sposobu patrzenia ludzi na obrazy.

Wizerunek jest przekonujący, jeśli wrażenie uzyskane dzięki zastosowaniu perspektywy zgadza się z tym, którego ludzie doświadczają w rzeczywistości. Widok znajomej, iluzjonistycznej, choć posiadającej cechy chłodnej konstrukcji architektury sprawia, że nasza czujność zostaje na chwilę uśpiona. Wydaje nam się, że stoimy przed spektakularnym, ale prawidłowym widokiem, do jakiego przyzwyczailiśmy nasze zmysły. Nasza wyobraźnia, współgrając z przyjętymi i ugruntowanymi sposobami percypowania i odzwierciedlania rzeczywistości, każe nam interpretować te obiekty jako składniki realnego świata. Nic dziwnego, bo tu oprócz odpowiedniej konstrukcji, także i inne zabiegi, w tym światłocieniowe, współuczestniczą w procederze kreowania i uwiarygodniania fałszu. Dopiero gdy zaczynamy analizować fragment po fragmencie przestrzeń obrazu, uświadamiamy sobie, że rozszyfrowanie kompozycji nie jest wcale takie proste, a nawet, że jest w praktyce niemożliwe.

Orientujemy się, że są to nierealne i urojone przestrzenie, a mimo to próbujemy ujrzeć w całości te pokręconą rzeczywistość, przejść wzdłuż sugerowanych dróg i zinterpretować całość, tak jak ktoś, kto na podstawie rysunku technicznego próbuje wyobrazić sobie, a może i wykonać, trójwymiarowy przedmiot. Stajemy wtedy wobec świata, w którym wskazówki odległości i głębi są dziwacznie zdezorientowane, a nawet oszukane. W świecie tym tradycyjne pojęcia kierunków, dołu i góry, części zewnętrznych czy wewnętrznych przestrzeni tracą swe znaczenie. Obiekty często należą równocześnie do dwu różnych obszarów. W rezultacie rzeczy nie są takimi, jakimi się je widzi.

Artysta cynicznie wykorzystuje wiedzę na temat sposobu, w jaki ludzie faktycznie postrzegają przestrzeń i umieszczone w niej obiekty. Czujemy się jak w gabinecie luster, w którym trudno jest wskazać na realny przedmiot, zwielokrotniony przez zwierciadła i, co więcej, nie jesteśmy pewni, czy uda nam się odnaleźć wyjście z tej zagmatwanej, pełnej zniekształconych perspektyw rzeczywistości.

Zdzisław Olejniczak nie ogranicza się do eksponowania paradoksów tkwiących w budowie pojedynczych obiektów stworzonych dla nich samych, ale konstruuje rozbudowane pejzaże, stanowiące kontekst dla zaistnienia wielu zaskakujących struktur w obrębie jednej pracy. Wymaga to, oprócz opanowania warsztatu i stworzenia perfekcyjnej technicznie matrycy, także uruchomienia ogromnej wyobraźni, która pozwala na opanowanie tej wielowarstwowej i przebiegającej w rozmaitych kierunkach kompozycji. Architektoniczny pejzaż grafik Zdzisława Olejniczaka pozwala na wielokrotne zagłębianie się w strukturę stworzonej rzeczywistości. Jej elementy wyznaczają i porządkują drogę w tym skomplikowanym układzie. Za każdym razem, w zależności od punktu, w którym rozpoczynamy naszą podróż po labiryncie wyobraźni twórcy, podążamy innym tropem, rozwiązujemy nowe zagadki, nowych doznajemy zaskoczeń. Jest to cecha często odnoszona do dzieł wyrastających przede wszystkim z figuracji, obudowanych skomplikowaną, wieloznaczną symboliką. Okazuje się, że i dzieło oparte na elementach oschłej abstrakcji, pełne konstruktywistycznych zabiegów może dotykać sfery metafizyki, i wtedy gdy w tle ich tworzenia stoi nie do końca odkryty zamiar twórcy, jak i wtedy, gdy sami ulegamy niepokojącemu wrażeniu, że wędrujemy po świecie, który gdzieś może istnieje w rządzącej się innymi prawami przestrzeni, oraz gdy odkrywamy niepokojący fakt, że nasz świat być może nie jest wcale takim, jakim się wydaje. Tradycja kreowania takich rzeczywistości jest odległa i bogata. W literaturze zaowocowała dziełami, które zespalając elementy nonsensu i logiki eksponowały ideę świata "po drugiej stronie lustra", "świata na opak", "świata skarnawalizowanego" (Jonathan Swift, Lewis Carroll, Mary Norton), Także współcześnie, zwłaszcza w nacechowanych relatywizmem powieściach postmodernistycznych, narracja jest często wielokierunkowa, zaburzona, a nawet wywrócona "do góry nogami".

W plastyce, już w dobie renesansowego przełomu, perspektywa zbieżna bywała przedmiotem najróżniejszych zabaw, w których związane z nią paradoksy były źródłem zaskakujących igraszek i konceptów. Później, w dobie baroku, William Hogarth przedstawiał nielogiczności spowodowane celowymi błędami w użyciu perspektywy i światła. Giambattista Piranesi tworzył przejmujące wizje lochów z prowadzącymi donikąd korytarzami, mostami wiodącymi do zamkniętych ścian, z oknami, o których trudno powiedzieć, czy wyglądają na zewnątrz czy do wewnątrz.

W ubiegłym stuleciu najpierw surrealiści, a potem tacy artyści jak Max Escher, Adelbert Ames Jr., Oscar Reutersvärd czy Zenon Kulpa stali się autorami dwuznacznych kompozycji, opanowanych przez iluzoryczną egzystencję urojonych tworów, swoją obecnością burzących wiarę w niepodważalne prawa geometrii i optyki. Nie można także nie wspomnieć o takich szczególnych przejawach kultury wizualnej, jak zabawy z przestrzenią w sztuce video czy w sztuce komputerowej.

Dzięki obcowaniu z taką twórczością powoli uświadamiamy sobie, że tradycyjna perspektywa jest w stanie ukazać nam rzeczy - obiekty, stosunki przestrzenne, wielkości - prawdopodobnymi, choć tak naprawdę są nierealne; geometria trójwymiarowych obiektów potrafi być bardzo zwodnicza. Zaczynamy wątpić w naszą percepcję i w możliwości oddania prawdy przez konwencjonalną perspektywę. Mimo to w naszej świadomości nadal istnieje jedynie oczywista alternatywa: albo tradycyjna perspektywa, albo żadna. Problem niemożności zaistnienia w obrębie przyjętych paradygmatów dotyczy także i innej podstawowej wartości. Autor zwraca uwagę na fakt, że obok odmiennie pojmowanej przestrzeni może istnieć, po przyjęciu odpowiednich warunków, również inaczej pojmowany czas, co pozwala twórcy na nadanie niektórym pracom tytułów podkreślających względność odczuwania jego upływu: Osiem dni w tygodniu, 13 XIII.

W tym kontekście na niewątpliwą przekorę zakrawa niemal magiczne porządkowanie wybranych cyfr, takich jak 1, 0 i 2 czy sugerowanie fizycznych wzorów ("E = [eM]") w tytułach kolejnych grafik. Artysta odwołuje się do naukowych reguł niezbędnych dla konstruowania i interpretowania rzeczywistości, ale w żartobliwy sposób przypomina także o ich relatywizmie.

Na koniec powróćmy jeszcze raz do wzajemnej relacji między architekturą a przestrzenią w świecie grafik Zdzisława Olejniczaka. Stwierdzamy, że jest to ten z przypadków, w których przestrzeń wyznaczana jest przez architekturę, a nie odwrotnie. Skoro więc architektura wyznacza granice przestrzeni, jej elementy stają się dla niej swoistym "opakowaniem". Można by od razu zadać pytanie, jaka to jest przestrzeń - bo na pewno nie jest to przestrzeń podlegająca prawom geometrii euklidesowej. Jest to raczej przestrzeń, w której linie perspektywy pozostają równoległe. Nie zbiegają się. Zauważmy, jak dziwnie "brzmi" fragment grafiki ("13.01.94") w którym linie, jak w zbieżnej perspektywie zmierzają do jednego z wierzchołków czworokąta.

W tej sytuacji przychodzi także na myśl - częsta w rozważaniach o sztuce - relacja między przedmiotem a jego odwzorowaniem w sztuce, między tym, co jest zewnętrzną formą, i zarazem granicą przedmiotu, a jego istotą, esencją. Czy przestrzeń kryjąca się za ścianami, jest tą samą przestrzenią, która pozostaje jako atmosfera po zdjęciu szablonu? Czy w przypadku konstrukcji architektonicznych kreowanych przez Zdzisława Olejniczaka można w ogóle mówić o jakiejkolwiek przestrzeni w naszym rozumieniu tego słowa, z konkretnymi granicami, objętością i strukturą? A jeśli nie ma tam takiej przestrzeni, to ... co jest?

Dariusz Leśnikowski