Wybór abstrakcji geometrycznej jako obszaru poszukiwań bardzo często grozi artyście skazaniem się na chłodną spekulację, na ograniczenie form i środków przekazu. Twórca staje się wyznawcą plastyki czystej, w której formy zapożyczone z geometrii "płaskiej", znaki absolutnego, idealnego piękna biorą udział w opanowywaniu chaosu i wyrażaniu uniwersalnych praw i stosunków. Trudno jest, podejmując studia nad relacjami form i barw, wyzbyć się intelektualnej oschłości, ale niełatwo też zgodzić się na zupełne wyłączenie czynnika emocjonalnego z aktu twórczego.

Droga artystyczna Gabryeli Nawrot jest przykładem bardzo osobistego rozwiązania takiego dylematu, indywidualną próbą oswojenia geometrycznej abstrakcji. Artystka jest wierna temu kierunkowi od momentu ukończenia studiów w łódzkiej PWSSP. Wiele jej prac to bardzo logiczne konstrukcje, klarownie zorganizowane obrazy o płaszczyznach czystego koloru. Reprezentują niewątpliwie nurt umiaru, ładu i ascezy, ale w wielu przypadkach potwierdzają także brak przywiązania do bezwzględnego rygoryzmu i niezmienności, niechęć do monotonii.

W dorobku artystki znajdziemy przede wszystkim prace wykonane za pomocą własnych, mieszanych technik, przy użyciu różnych środków i narzędzi. W swej twórczości Gabryela Nawrot od początku nie ogranicza się do organizowania powierzchni dla potrzeb frontalnego jedynie oglądu. Płaskim formom przeciwstawia konstrukcje traktowane po rzeźbiarsku, osiągając efekt ciekawego kontrastu.

Reliefowe formy powstają przy użyciu grubo przędzionej wełny, sznura, kawałków skóry. To przejaw ciągłej - tej fizycznej i tej ukrytej, podskórnej - obecności idei "tkaniny" w wypowiedziach artystki. Już w najstarszych pracach, dużych, abstrakcyjnych kompozycjach, kolorowe, geometryczne formy powstały po przyklejeniu do płótna rzędów wełnianych nici. Użycie różnych tworzyw i zróżnicowanie fakturalne powierzchni podkreśla relacje między tłem, a "przedmiotem" na powierzchni. Tak tu, jak i w wielu późniejszych pracach, faktura pogłębia wrażenie przestrzenności, zwłaszcza gdy figury złożone z układów linii przebiegających (najczęściej diagonalnie) z różnych kierunków zachodzą na siebie, przenikają nawzajem, sięgają jakby w głąb domyślnej przestrzeni obrazu.

Kompozycje nie mają charakteru organicznego, są w większości chłodne i geometryczne. Ale grupa monochromatycznych, białych bądź czarnych, reliefowych struktur, które powstały dzięki odciskom kształtów sznura, przypomina, utrwalone za pomocą odlewów w gipsie lub sztucznym tworzywie, ślady form organicznych. Zestawione obok siebie różne warianty tych reliefów tworzą bardziej rozbudowane kompozycje o subtelnym zróżnicowaniu tonalnym. Sąsiadujące fragmenty całości obrócone są względem siebie o wielokrotności kąta prostego. Różny układ linii odcisków sznura oraz odmienne efekty światłocieniowe wywołują wrażenie wielorakości odcieni bieli czy czerni. Obrazy te, w zależności od przyjętej skali, wywoływać mogą różne skojarzenia: od odniesień topograficznych (jary, kaniony, siatka pól) po biologiczne (prymitywne formy życia).

Te, niezamierzone chyba, konotacje biorą się niewątpliwie ze strukturalnego systemu budowy kompozycji oraz z obecności elementów autotematyzmu w dziełach artystki. Struktura jest jednym z kluczowych zagadnień przez nią podejmowanych.

Multiplikowanie liniowych form składających się na większe płaszczyzny w pracach Gabryeli Nawrot to próba wniknięcia w świat podstawowych elementów składowych tkaniny. Rzędy nici przyklejonych do powierzchni płótna lub negatywowe odciski sznura są jak mikroskopowe powiększenia włókien w ich liniowym przebiegu. Do tej grupy zaliczyć należy także serię barwnych linorytów, w których rzędy linii tworzących podstawowe struktury kompozycji, nakładając się na siebie w różnych konfiguracjach, wyznaczają nie tylko granice składowych form, ale także granice "wolnego" terytorium anektowanego przez "wędrujący" (bo zajmujący w kolejnych grafikach inne miejsce) czarny trójkąt, tworzący śmiały kontrapunkt dla rozrzedzonych stref "włókien".
Równie dobrze tendencja ta jest widoczna w pracach, w których rozpoznać możemy obrazy powiększeń poprzecznych przekrojów włókien. W serii linorytów odbijanych z kilku matryc, podobnych do rastrów, płaszczyzny zbudowane zostają z modułów, okrągłych komórek - molekuł. Powielanie modułu jest regularne, molekuły układają się w wyraźne, uporządkowane szeregi.

Trwając przy abstrakcji geometrycznej autorka próbuje tu wciąż nowych możliwości kształtowania, poddaje się nowym inspiracjom. Jest to o tyle pociągające, że w linorycie możliwe jest wielokrotne użycie tej samej matrycy. Dany problem formalny może być wreszcie badany po wielokroć przy świadomym zróżnicowaniu warunków, w jakich się może pojawić.

Artystka wprowadza w grafikach motywy subtelnego rytmu i ruchu. Powstaje seria prac złożonych z tych samych form. Te, zróżnicowane kolorystycznie w kolejnych odbitkach (choć wciąż pozostające w obrębie określonej harmonii barwnej), zostają dodatkowo odwrócone, przesunięte, albo wręcz obrócone względem siebie tworząc wiele wariantów całości złożonej z tych samych elementów. Te drobne zabiegi różnicują kształt i "fakturę" modułów podstawowych lub ich zbiorów. Kolejne kompozycje otwierają możliwości dla następnych prób. W ten sposób proste układy form odkrywają przed widzem wciąż nowe warianty połączeń i komplikacji. Prace poddane tym specyficznym zniekształceniom wywołują wrażenie zakłócenia rytmu, drgania, pulsowania powierzchni. Mamy do czynienia ze szczególnego rodzaju dekoracyjnością, w której tradycyjny ornament zastępują wariacje kolorowych płaszczyzn, gamy tonów potęgowane przez kontrasty oraz rytmiczna faktura form modularnych.

W przypadku zestawienia kilku takich prac obok siebie równoczesna identyczność i nieidentyczność form nabiera wymowy pytania o margines dowolności w wypowiedziach, w których, jak w przypadku rygoryzmu abstrakcji geometrycznej, należałoby się spodziewać stwierdzeń prostych i jednoznacznych.

Skłonność do różnicowania i komplikowania form odpowiada innego rodzaju wielości - mnogości technik, które artystka wykorzystuje w swej twórczości. To dlatego tak często jej prace trudno jest jednoznacznie zaklasyfikować.

Wśród kompozycji, w których pojawiają się jeszcze refleksy molekuł-komórek są np. obrazy pastelowe, wzbogacone rysunkiem ołówkiem, czasem złożone z kilku nakładanych na siebie warstw o charakterze kolażowych wstawek czy wydzieranek. Używa przy tym autorka równocześnie pasteli suchych i tłustych, zestawia płaszczyzny matowe i błyszczące, wzbogacając fakturę i wzmacniając światłocień.

W pastelach i technikach mieszanych chyba najbardziej rozluźnia artystka rygory geometrii. Już linoryty, dzięki możliwości różnorodnego zestawiania matryc stwarzały szanse na wielorakie rozwiązania. Tu także Gabryela Nawrot oddaje się chętnie nowym poszukiwaniom, podatnym na nieoczekiwane zmiany. Surowe konstrukcje rozświetlają się subtelnymi odcieniami barw w służbie bardziej lirycznej poetyki. Posługując się nowymi narzędziami zrównuje szanse formy i koloru.

Są to przy tym prace najbardziej aluzyjne, choć ciągle odbijają elementy świata realnego za pomocą podstawowych składników języka abstrakcji. Moje pory roku to zdyscyplinowane, także jeśli myślimy o palecie, obrazy. Zakomponowane w poziomie, inspirowane pejzażami, głównie plenerami nadmorskimi, odbijają kolorystykę konkretnych miejsc oraz specyfikę nastroju właściwego danym porom roku. Spokój tych delikatnych kompozycji zakłócają dyskretne ingerencje wydłużonych, trójkątnych bądź wrzecionowatych, kształtów dynamizujących kreację, diagonalnie wcinających się w "krajobraz"; także linii falistych, przywołujących na myśl nitki babiego lata, czy sugerujących śnieżną kurzawę.
Jedna z prac, pastel wykonany na fizelinie, zapowiada kolejny etap artystycznych poszukiwań Gabryeli Nawrot - odnajdywanie nowych możliwości wypowiedzi w technice batiku.
Jak mogliśmy się przekonać, odnalezienie "czystej" tkaniny unikatowej było nieuchronne (piszemy czystej w cudzysłowie, ponieważ większość z batików autorki określa się jako obrazy). Zapowiadały to pierwsze prace powstałe przy użyciu włókien wełny, fragmentów sznura, skóry, jak i autotematyczne rozważania strukturalne, a nawet niektóre tytuły starszych prac, takie jak Kanwa, Krata.
Jak wcześniej pasteli na papierze, tak i batiku nie traktuje artystka w zgodzie z uświęconą tradycją. Wykorzystuje po prostu możliwości kolejnej techniki, dzięki którym może na nowo przyjrzeć się poruszanym już wcześniej zagadnieniom. W batiku na tkaninie rozwija niektóre warianty z obszaru swojej artystycznej kontestacji. Autorka nie ulega pokusie odtwarzania czy naśladowania kompozycji typowych dla ojczyzny tej techniki, krajów Wschodu: Indii, Chin, wysp Indonezji - Jawy czy Bali. Równocześnie odchodzi w batiku od sztywnej geometrii. Łączy jej spokój i racjonalność z bardziej spontaniczną dekoracyjnością. Ale nie jest to dekoracyjność typu Orientalnego. Tradycyjny ornament zastępuje po prostu kombinacjami kolorowych płaszczyzn, które poddane zostają walorowemu różnicowaniu i rytmizowaniu. Trwając przy abstrakcji, wprowadza do kompozycji więcej ruchu, narusza statykę układów, odmienia w większym stopniu kształty i faktury elementów dzieła.

W naturę batiku wpisana jest duża doza przypadku. To kusi i otwiera szerokie pole dla eksperymentu. Gabryela Nawrot wykorzystuje więc wielorakie możliwości tej techniki. Jej tkaniny, po uprzednim wysłonięciu wybranych partii płaszczyzny woskiem, farbowane są wielokrotnie, zgodnie z założoną kompozycją barwną. Na efekt wpływa również grubość i faktura samego materiału; jego naturalne właściwości stają się elementem dzieła. Artystka wykorzystuje fakt, że farba wchłaniana jest w odmienny sposób przez różne tkaniny. Tworzy batiki, które bliskie są obrazom na płótnie (albo przypominają fabryczny nadruk) i takie, w których warstwa obrazowa zrasta się strukturalnie z tkaniną, mając charakter niemal zjawiskowy. Ciekawe staje się wtedy zestawienie obok siebie prac eksponujących te same motywy figuralne i barwne, ale wykonanych na różnym tworzywie.

Świadoma możliwości tkwiących w odpowiednim doborze składników substancji wysłaniającej, odpowiednio zestawia proporcje wosku i parafiny, wpływając na późniejsze efekty fakturalne oraz kolorystyczne. Większość prac poddaje się dyktatowi techniki i odpychające właściwości wosku są kontrolowane, czasem jednak uzyskiwana harmonia barwna bywa pewną niespodzianką. Nawet biel materiału, mimo starannego wysłonięcia, pod wpływem wielokrotnego farbowania zmienia swój charakter.

Nieusunięty do końca wosk jest źródłem dodatkowych efektów w postaci specyficznej świetlistości i przejrzystości niektórych partii materiału. Prawdziwe walory kompozycji odkryte zostają nieraz dopiero przy użyciu tylnego, kontrującego oświetlenia, rozpalającego ten oryginalny rodzaj witraża z tkaniny.

W batikach pojawiają się znane motywy: prostokąty, trójkąty, linie, układy owalnych modułów. Są jednak dużo swobodniejsze w formie. Wiele z nich nie jest nawet starannie wykreślonych, a odbitych za pomocą stempla z dużym ryzykiem niedodruku. Niektóre z kompozycji (np. te z zachodzącymi na siebie trójkątami) przypominają wcześniejsze prace: obrazy z wełny czy linoryty "z wędrującym trójkątem", gdzie figury złożone były z szeregu równoległych linii. W batiku forma często scharakteryzowana bywa w sposób mniej uporządkowany. W przywołanej pracy dominanty kompozycyjne - trójkąty - pokryte są rodzajem swobodnego szrafowania tjantingiem (podstawowym narzędziem używanym w technice batiku, służącym do wykreślania wzorów z wosku na tkaninie).

Niektóre z dzieł ożywione zostają nowymi, cyrkulacyjnymi rytmami (Bizancjum I-III). Koła i części kół, skupiają się w wybranych obszarach kompozycji, opadając na siebie i wchłaniając się w siebie nawzajem. Wyznaczają nowe kierunki napięć - wznosząc się bądź opadając po linii łuku. Żywsze, dźwięczne akcenty bywają łagodzone przez siatkę poziomych i pionowych linii, nałożoną na barwne, świetliste powierzchnie.

Jednak podstawowymi elementami dynamizującymi kompozycję pozostają, podobnie jak w pastelach, linie i formy diagonalne (w tej funkcji: listwy, prostokąty, trójkąty, kształty wrzecionowate), które odrywają się od ram obrazu i skośnymi duktami przebiegają przez płaszczyznę lub wcinają się w inne części kompozycji.

Niektóre z prac cechuje większa swoboda gestu, śmiałość w prowadzeniu pędzli i tjantingów o różnych przekrojach. Te prace są, jak wcześniej w obrazach pastelowych, najbardziej aluzyjne. Wykazują inspirację konkretnym plenerem (Warta) i zachowują właściwości podpatrzonych, realnych obiektów.

Występujące w rytmice prac zakłócenia: zadrażnienia, pęknięcia nabierają cech zamierzonego przekazu; elementy te wchodząc na powierzchnię ramy-bordiury otaczającej obraz wywołują wrażenie braku zamknięcia kompozycji, zabiegu często stosowanego przez artystkę. Mogą być równocześnie odbiciem ontologicznego spostrzeżenia, iż obok elementów porządkujących strukturę świata, działają także i te odpowiedzialne za niekoherencję i zaburzenie równowagi. Obiektem refleksji staje się wtedy pośrednio człowiek, który pragnie, także za pomocą form geometrii abstrakcyjnej, opanować egzystencjalny niepokój i oswoić rzeczywistość. Jako twórca i odtwórca bywa, choć często jedynie mimowolnie, sprawcą najróżniejszych zakłóceń i dysharmonii.

Dariusz Leśnikowski