Malarstwo Marka Saka można by nazwać dziełem współczesnego barbarzyńcy. Bliskie jest bowiem tym wszystkim zjawiskom, w odniesieniu do których używa się najchętniej określeń: spontaniczne, prymitywne i prowokujące. Autor, dziki i brodaty, buszuje po ogrodzie sztuk wymachując pędzlem, płoszy przemykające wśród traw, rzucające mesmeryczne spojrzenia na intruza, zwierzęta. Wzbudza ciekawość mitologicznych i fantastycznych istot, które przypatrują mu się zdumione.

Zmęczony, śni o kobiecie, bezwstydnej i sprośnej jak on sam istocie, która wyrasta nad nim jak ptak i kołysze ogromnymi piersiami, obiecując rozkosz. Czasem przychodzą do niego we śnie księżniczki istoty anielskie i niedosięgłe rzucając spojrzenia tajemnicze i kuszące.

Na dnie tego, co robi artysta, znajduje się odbicie wzruszeń, psychiczny ślad doświadczeń, nagłych doznań, które natychmiast muszą znaleźć ujście w kolejnej pracy. Stąd tak wiele u niego obrazów dużych i małych, wykonanych na dostępnym w danej chwili materiale i przy użyciu wielu technik. Osobliwy rękopis złożony z kart notatnika. Jego malarstwo rozpięte jest pomiędzy odległymi biegunami i stanowi wyjątkową enklawę, trudną do zdefiniowania. Wydaje się jednak, że wszystkie prace łączy wspólny mianownik nieskrępowana radość tworzenia. Gorąca potrzeba interpretowania istoty rzeczy codziennych i elementów rzeczywistości czerpanych z wyobraźni lub własnych wspomnień. Powstaje wizja wewnętrznego świata i nagłych impresji, przekazana za pomocą obrazów przepojonych emocjami, a oddanych bez ckliwości, przy użyciu środków bezpośrednich i prostych.

Twórca nie utożsamia się z żadnym konkretnym kierunkiem współczesnej sztuki. Jego malarstwo urzeka, mimo że artysta odrzuca zarówno wygody tradycji, jak i efektowne wybryki awangardzistów. Jego przyjemność malowania jest w jakiś sposób ucywilizowana, ale oglądając prace Marka Saka czujemy, że przyswoiwszy ją sobie, zapomina o kulturze, którą jest przeniknięty.

Dzieła, dość hermetyczne, ale radosne, pełne są prymitywnych figur i podobne do dziecięcych rysunków na ścianie albo znaków odkrytych w pieczarach. Jak we wczesnośredniowiecznej sztuce "koczujących barbarzyńców" i w iryjskim malarstwie książkowym, gdzie główna rola przypada wyrafinowanej ornamentyce, gdzie postać ludzka pojawia się rzadko i staje się zarazem symbolicznym znakiem, gdzie linearne i płasko traktowane, pulsujące wspaniałym kolorytem spirale, zoomorficzne i taśmowe plecionki, "rybie pęcherze" pokrywają dywanowo całe karty rękopisów i gdzie stronice obwodzi najczęściej wyraźna bordiura tak u Saka płaszczyzny ujęte często w dekoracyjne ramy wypełniają charakterystyczne formy o zdecydowanym i żywym kolorycie, zorganizowane w płytkiej i jakby ściśniętej przestrzeni, bardzo blisko powierzchni.

Schematyzacja, ciężar oraz blask kolorowych form, a także fantazja i poczucie humoru wykazują pokrewieństwo z pracami biegłych rękodzielników sprzed wieków. Z niezwykłym przepychem iluminowanych woluminów, z ogromnym zasobem form ornamentalnych na drobnych przedmiotach z brązu, żelaza i złota, wysadzanych drogimi kamieniami i pastą szklaną. Z obecnym równocześnie w europejskiej kulturze realistycznym, wizyjnym ekspresjonizmem sztuki bizantyjskiej, w której dominuje niespotykany przedtem i potem wspaniały koloryzm. Sztuki wyrafinowanej i hieratycznej, ale zwyrodniałej w swym bogactwie, przepychu czerwieni i złota, a w nadmiarze form dekoracyjnych w witrażach i mozaikach, ornatach i pastorałach, wykazującej właściwy wszystkim barbarzyńskim dziełom strach przed niezapełnioną niczym powierzchnią.

Płaszczyzny obrazów Marka Saka zapełniają przedmioty, które choć nieraz bywają bardzo aluzyjne nie zawsze są jednoznaczne. W zdecydowanej większości są to formy o charakterze symboli erotycznych. Autor świadomie prowokuje, prowadzi wyrafinowaną grę z odbiorcą swojej sztuki, skłaniając go do poszukiwania (nawet przez dziurkę od klucza) kolejnych śladów w kontakcie z innymi dziełami.
Malarz bez ogródek ujawnia antytetyczny charakter sił rządzących uporządkowaniem świata materii. Pierwiastki kobiecości i męskości ujęte w formy syntetycznych znaków, samodzielnych lub zestawionych razem, współtworzą sferę bardzo dynamicznych, elektryzujących interakcji i napięć.

Lakoniczne i dosadne atrybuty kobiecości pojawiają się w obrazach zdecydowanie częściej. Tworzą je bezwstydne wizerunki kobiecego łona oraz liczne formy obłe i nabrzmiałe: olbrzymie piersi i rosłe biodra, owale skrywające tajemnicę życiodajnego jaja lub pękające owoce i nasiona. Te symboliczne obiekty nie mają twarzy. Górna część "ciała" przyjmuje najczęściej formę spirali symbolu rozwoju i życia. Kształt wspina się ku słońcu, skrywa jeszcze nieujawnioną potencję natury. Czasem robią wrażenie wyposażonych w macki, zachłannych istot, dominujących nad wyprężonymi (lub usiłującymi jedynie podnieść się) fallicznymi znamionami męskości. W bezpośredniej relacji do owych kobietonów pozostają wizje promieniujących energią eksplozji, wytrysków. Zacytujmy w tym miejscu Paula Klee: "Malarz naśladuje grę sił, które stworzyły i stwarzają świat".

Naładowane seksualnością i życiodajną siłą bujne kształty, jak figurki wyrzeźbionych w kamieniu prehistorycznych Wener, przywołują związany z kultem płodności mit o Wielkiej Matce czy Bogini. To jedno z możliwych skojarzeń. Ale czy nie trafniej oddają istotę artystycznych wizji autora określenia: Wielka Metresa czy Wielka Kurtyzana, odsyłające do obrazów odwiecznych obiektów pożądania i źródeł spełnianych pragnień, ale też kobiet-modliszek, nienasyconych i niebezpiecznych lub zimnych i wyniosłych jak Góra Lodowa? Uprawniają do takich spekulacji sugestie samego twórcy, który w tytułach niektórych prac odsyła do katalogu mitologicznych i historycznych postaci symboli takich jak Beatrycze czy Mesalina.

Bliskie tym konotacjom są obrazy krainy wiecznej szczęśliwości, pełnej rajskich ptaków lub fantazje na temat Wielkiego Łoża, wymarzonego, metaforycznego ekwiwalentu Edenu.

Zwierzęta tego świata, te rodem z baśni czy przypowieści, i te, zbiegłe ze Zwierzyńca Jednorożca, odarte z symbolicznych odniesień, ukazane są z naiwnym, spontanicznym realizmem malarza prymitywisty. Czujemy, że w obcowaniu z nimi, bardziej niż akademicka wiedza, liczy się własne wyobrażenie artysty o otaczającym go świecie. Niewiele trzeba, aby wizerunek tygrysa ("Bo pasiasty i pięknie się maskuje".), kota ("Jakie błyszczące ma oczy!"), lisa, sowy czy raka oddane zostały na obrazie z wdziękiem dziecięcych rysunków lub kuchennych makatek. I podobnie jak w przypadku lnianych makat, istota dzieła zawiera się nieraz w dodanym do rysunku słownym komentarzu. Wyszyte pędzlem lub kredką litograficzną sentencje ("Im kot starszy, tym ma ogon twardszy".) odsyłają do prawd ludowej mądrości i potwierdzają rubaszną i przekorną naturę twórcy. Odsłaniają intencje artysty także i tytuły niektórych litografii czy akwarel, przyciągających grą słów i grą skojarzeń: Chyba-Ryba, Zwierzaczek, Krzaczek, Szparka.

Osobna grupę obrazów stanowią tzw. architektony, prace powstałe z przeżywania pejzażu miejskiego i noszące w sobie znamiona kompozycji architektonicznych. Ale i tu, jak w poprzednio omawianej grupie prac, nie chodzi autorowi o oddanie rzeczywistego wyglądu zaułka, placu czy, będącego wyzwaniem dla twórcy, fragmentu muru ze swym ciekawym układem elementów albo fakturą. Fakt taki stanowi jedynie źródło i motyw przeżycia. Doznane emocje, nagła impresja, zostają przelane na papier, płótno lub kamień litograficzny w formie obrazu przetworzonego. Ta nowa architektura, autonomiczna i niezależna, to plastyczna synteza oraz wyraz przedmiotów i zdarzeń bezpośrednio postrzeżonych i przeżytych. Nawet jeśli w architektonach stosuje czasem twórca formy bardziej sprecyzowane, to i tak są to raczej znaki przeżyć niż odwołania do świata zewnętrznego.

Jak duży wpływ na wszystkie elementy konstrukcji dzieła mają czynniki emocjonalne, najlepiej świadczy cykl litografii z 1996 roku, powstałych w nowej pracowni artysty. Pusta i rozległa (w porównaniu z poprzednim miejscem pracy) przestrzeń wywołała podświadomą potrzebę tworzenia grafik o dużo mniejszym zagęszczeniu kompozycyjnym i mniej nasyconych barwach. Późniejsza, stopniowa "mała stabilizacja" twórcy w nowym pomieszczeniu, obrastanie przestrzeni pracy w coraz to nowe przedmioty, spowodowała wkrótce powrót do grafik żywszych i bardziej dekoracyjnych, obfitych w formy i barwy.

Pełne uroku wizje Marka Saka budowane są także przez formy abstrakcyjne, sprowadzone do podstawowych figur geometrycznych: kół, kwadratów i trójkątów oraz różnorodnych ideogramów. Wszystko posiada kontur, dynamizm i współtworzy określony rytm. Pozorny chaos kompozycji porządkuje zasada konieczności wewnętrznej. Nie chodzi przecież o wyzwolenie automatyzmów, ale o zharmonizowane działanie dla wyrażenia indywidualnych przeżyć. Każdy element formalny musi być nośnikiem treści emocjonalnych. Artysta docenia ekspresyjną wartość syntezy mocnego rysunku oraz żywych w kolorze planów o dźwięcznych kontrastach. Kreska prowadzi nas ku wewnętrznemu życiu elementów. Barwa zgadza się z kształtem i istotą życia panującego w danym obiekcie. Egzystując na powierzchni, kolory wyrażają wewnętrzna siłę form, do których należą. Tym samym, barwa nie jest czynnikiem uzupełniającym, ale integralną częścią obrazu. Wibrujące, kolorystyczne plany, zorganizowane w dynamicznych relacjach, nadają obiektom walor specyficznej, abstrakcyjnej radości życia, stając się równocześnie środkiem do osiągnięcia najwyższego estetycznego zadowolenia.

Barwy, zestawione w odpowiednie akordy, służą wydobyciu światła i malarskiej głębi z przedmiotów. Nie modelują płaskich powierzchni, ale je rozpalają. Jest to szczególnie ważne w przypadku prac wykonanych farbami akwarelowymi. Artysta używa bowiem akwareli wbrew angielskiej tradycji malowania farbami wodnymi. Akwarele są u Saka farbami kryjącymi. Twórca nie kreuje przestrzeni i światła przez laserunkowe rozmycie barw czy stopniowe ich nasycanie, a przez tworzenie odpowiednich harmonii kolorystycznych, bez odrywania barwy lokalnej od konstrukcji.

Nieodłączną cechą całej twórczości Marka Saka jest szczególna binarność, ujawniająca się na różnych płaszczyznach analizy dzieła. Na poziomie elementów świata przedstawionego owocuje występowaniem różnego rodzaju form przeciwstawnych, jak symbole odmiennych pierwiastków seksualnych, które tworzyć mogą także obiekty podwójne te tożsame ze sobą, występujące parami i te obojnacze, zdezorientowane z powodu swej podwójnej natury.

W świecie środków malarskich najlepiej widać tę dwoistość w przyporządkowaniu określonych zestawień kolorystycznych typom prezentowanych obiektów. Nie jest chyba przypadkiem, że formy utożsamiane z żeńskimi oddane są zazwyczaj za pomocą barw ciepłych, podczas gdy męskie przy użyciu akordów chłodnych i minorowych. Często też główny motyw kompozycji kolorystycznej zawiera się w szukaniu harmonii między dwoma parami opozycyjnych palet: czerwieni i zieleni oraz żółcieni i błękitów. Opisywaną właściwość dostrzeżemy również w uporządkowaniu brył składających się na motywy obrazowe dzieła. W konsekwencji często mamy do czynienia z rodzajem opozycji, w której forma zajmującą pozycję centralną poddana jest prawom symetrii oraz zostaje zmonumentalizowana, jak na bizantyjskiej ikonie. Wokół tego motywu, lub od niego na zewnątrz, biegną zespoły zmultiplikowanych figur lub linii naznaczonych odniesieniami do ruchu, równoważąc w ten sposób statykę centrum.

Najbardziej zdumiewa jednak rozdwojenie całości dorobku artysty. Podczas gdy w swoich litografiach i akwarelach opartych na kompozycji uproszczonych elementów Marek Sak jawi się nam jako twórca z pogranicza późnego surrealizmu i lirycznego ekspresjonizmu abstrakcyjnego (a może aluzyjnej abstrakcji?), o tyle w jego pejzażach, barwnych i czarno--białych, ujawnia się wpływ zupełnie innej tradycji malarskiej tradycji szeroko pojętego modernizmu, a w szczególności szkoły pejzażowej skupionej wokół Jana Stanisławskiego.

Plenerowe obrazy Saka to bardzo impresyjne (ale nie impresjonistyczne), syntetyczne pejzaże o szerokiej plamie barwnej. Szkicowe notatki wykonane na małych tekturkach i płytkach charakteryzuje rozmach i bezpośrednie przeżycie. W kilku plamach i smugach oddaje autor zalety fragmentu przestrzeni, który zajmował jego uwagę i stawał się konkretnym tematem malarskim, uzasadnionym interesującym kolorytem, kształtem czy szczególnym nastrojem. W swych pejzażach jest artysta czcicielem natury, ukazanej nie w jej podpatrzonych szczegółach i malowniczości, ale w jej istocie. Pozostawia odbiorcę nie z sumą poszczególnych wrażeń, ale z syntetyczną, ogólna wizją. Ogromną rolę w kreowaniu tej wizji pełni kolor używany w funkcji ekspresyjnej, ograniczony czasami do zestawu barw zasadniczych; Marek Sak sięga też do palety fowistów, ale wykorzystuje ją bez zbytniej krzykliwości. Ten sam fragment pejzażu jest przez artystę analizowany emocjonalnie i syntetyzowany w dziełach malarskich wielokrotnie (to samo powiedzieć można o wcześniej omawianych obrazach, które posiadają swoje wersje wykonane np. w akwareli czy w litografii). Ekspresja jego prac, będąca wyrazem tego samego przeżycia, uzyskuje różny wyraz formalny, ale właściwy środkom danej techniki malarskiej lub graficznej.

Z koloru także, a nie z perspektywy, bierze się w tych obrazach malarska głębia. Używane w swej funkcji ekspresyjnej, a nie imitacyjnej, barwy powodują, że paradoksalnie te dwuwymiarowe, płaskie i często jednolite plany kolorystyczne składają się na odczucie trójwymiarowej przestrzeni. Kolory, czasami czyste zwłaszcza w "światłach" świadczą o dużej energii działania, opanowanej jednak i ukierunkowanej tak, aby odczucie mas przeważyło nad dematerializującą powietrznością. Problem światła jest także mocno akcentowany w serii czarno-białych litografii pejzażowych, przypominających w wyrazie i nastroju pracach Georgesa Seurata. Funkcje koloru przejmuje w nich ton. Przestrzeń świetlna, jako efekt malarski, uzyskana zostaje przez zagęszczenie i rozrzedzenie planów tonalnych o różnym charakterze i klimacie, wywołujących efekt wzajemnego przyciągania i odpychania. Partie oświetlone najmocniej wyrazi w grafice biel papieru litograficznego.

Twórca nie ogranicza swojego warsztatu do wybranej techniki graficznej czy malarskiej. W swoim dorobku ma obrazy olejne, akwarelowe, pastelowe, prace wykonane w technice litografii i drzeworyty. Równie chętnie szuka wyrazu dla swoich doświadczeń w zagospodarowywaniu dużych powierzchni, jak i w wykonywaniu małych form graficznych. Stał się autorem, wielu już, ekslibrisów. Artysta powtarza w tych niewielkich wypowiedziach plastycznych podstawowe motywy swojej twórczości. Kreuje wizje o tematyce erotycznej, odwołuje się do mitologii, "maluje" pejzaże. Kompozycje wyczyszczone zostają z licznych gdzie indziej geometrycznych, abstrakcyjnych znaków, a ich miejsce zajmują konieczne napisy, utrzymane jednak w klimacie odręcznych, fantazyjnych inskrypcji. Artysta wnosi do tej szlachetnej formy sztuki charakterystyczną dla niego, ogromną syntetyczność i zarazem żywość wybranych motywów, zwłaszcza w ekslibrisach wykonanych metodą barwnej litografii, najbardziej malarskiej z technik graficznych.

Na czym przede wszystkim polega urok prac prezentowanych przez Marka Saka? Nie tkwi chyba w formach: rudymentarnych, zdeformowanych i często abstrakcyjnych. Nie bierze się też pewnie z kompozycji, która dla niektórych obserwatorów sprowadza się w tych obrazach do nonszalancko rzuconych na płótno lub papier kresek i plam, bez (oczywiście pozornie) dbałości o ich wzajemne stosunki oraz wymogi przestrzeni i głębi.

Twórczość ta urzeka, bo jest barwna, radosna, spontaniczna i prawdziwa. Bo nie stawia trudnych pytań, nie porusza wielkich problemów, a mimo to wiedzie do świata pojęć i symboli. Jednak jej największą wartością jest fakt, że Marek Sak nie odnajduje malarstwa, on je wymyśla na nowo i na swój sposób, jak dziecko i jak artysta prymitywny. Używa przy tym mowy, która jest syntezą mowy naszych czasów i elementów języka już zapomnianego, istnienia którego ciągle jesteśmy świadomi i do którego tęsknimy.

Dariusz Leśnikowski