Najważniejsze rozmowy wiedziemy zapewne najczęściej "o cichej godzinie". Na jawie ludzie żyją we wspólnym świecie, ale we śnie każdy wędruje po swoim własnym. Wtedy dopiero okazuje się, że nie jesteśmy tak zupełnie szczelnie zamknięci, jak nam się zdawało. Sen bowiem staje się często kluczem do klatki, która izoluje nas od innych.

Metafizyczny świat grafik Witolda Kalińskiego podobny jest właśnie do sennego widzenia, zbliżającego nas do prawdy o ludzkiej egzystencji. Oniryczna rzeczywistość oglądanych linorytów pełna jest tajemniczych znaków, symboli, metaforycznych związków i sytuacji. Pociąga i niepokoi. Wykracza poza sferę doświadczanej na co dzień realności i jest poza zasięgiem zmysłowego odbioru, to oczywiste. Ale jest w tym świecie jeszcze coś więcej: nic, albo prawie nic, nie jest w nim pełne, skończone, do końca zdefiniowane.

Przestrzeń obrazów nie jest ani historycznie, ani geograficznie określona. W zasadzie mamy tu do czynienia ze znakiem przestrzeni, która - jak w średniowiecznych moralitetach - traktowana jest uniwersalnie i staje się czymś w rodzaju "wszech-" czy "pozaprzestrzeni". Istotne są jedynie niektóre elementy jej topografii - te, które pozwalają nam określić kierunki zależności i ruchu - wznoszenia się i opadania, wspinania się i schodzenia w dół. W niektórych pracach odnajdziemy coś, co przypomina horyzont, ale i tam ważniejsza jest relacja przestrzenna między nim, a obiektami bliższych planów, niż zbudowanie realnego, pełnego szczegółów kontekstu. Przestrzeń wypełniają rozpoznawalne, znajome formy, znaki i symbole składające się na spójną semantyczną całość i powtarzane w kolejnych pracach, gdzie funkcjonują często w odmiennych sytuacjach. By znaleźć klucz do ich odczytania, można by odwołać się do jakiegoś konkretnego systemu, np. do symboliki chrześcijańskiej, języka symboli psychoanalizy, antropologii kulturowej, do astrologii. Wydaje się jednak, że system znaków stworzony przez Kalińskiego opiera się na elementach wielu języków. Różnorodność wywoływanych dzięki temu konotacji daje gwarancję stworzenia bardziej uniwersalnej wypowiedzi. Każde odwołanie się do jedynego, wybranego zespołu znaczeń byłoby zubożaniem i zawężaniem przesłania, które kryje się w grafikach.

Schody, drabiny, studnie i wieże, ostrosłupy i piramidy... W większości systemów symbolicznych są znakiem dążeń i aspiracji, osiągania twórczych mocy i duchowego wyniesienia. Z drugiej strony przypominają, że na obranej drodze czekają nas niechybnie liczne zdradliwe pułapki, szczeliny, otwory i kryjąca się na dnie otchłań. Osiągnięcie oczyszczenia, świadomości i wiedzy, droga do doskonałości okupione zostają doświadczeniem kresu, którym jest ostatecznie sekretna granica oddzielająca świat żyjących od królestwa zmarłych, świat zmysłowy od pozazmysłowego.

Widomym znakiem tych granic są okna i drzwi, tajemne i kuszące przejścia między światłem i ciemnością, wiedzą i niewiedzą, życiem i śmiercią. Są wyzwaniem i zaproszeniem, początkiem i końcem.

Wrzucony w tak scharakteryzowaną przestrzeń samotny i niepewny człowiek, nierzadko przytłoczony świadomością "istnienia tylko przez chwilę" albo poruszony podejrzeniem, że życie może okazać się w końcu snem tylko, z każdym postawionym pytaniem, z każdą próbą pojęcia istoty bytu podejmuje ryzykowne wyzwanie. Zrozumienie znaków, które są mu dane, byłoby łatwiejsze, gdyby ów moralitetowy Człowiek mógł najpierw zrozumieć siebie. Ale i on, tak jak przestrzeń jego działania, nie jest do końca określony. Ludzki wizerunek bywa zaledwie sugerowany i pozbawiony realistycznych szczegółów. Antropomorficzne formy zostają w swoisty sposób przetworzone, w zależności od wyrazowych potrzeb ujęte fragmentarycznie lub multiplikowane. Złożona z torsu i głowy istota, uskrzydlona, ale niepełna w swej fizyczności postać, geometryczne formy z realistycznie wykreślonymi kończynami przywołują na myśl coś zdecydowanie niekompletnego, skazanego na zależność od czegoś nieokreślonego, ale doskonalszego, niż kaleki wizerunek ludzkiego jestestwa.

Postaci nie mają twarzy, bywają rozcięte i rozdwojone, czasem stoją obok swego "drugiego ja", zapatrzone we własne o sobie wyobrażenie, a za towarzysza mają swój własny cień. Nie do końca przez siebie samych określone i zrozumiane, obce i tajemnicze, przywdziewają maski, ukrywają swe własne oblicza. Bywają groteskowe i godne litości, gdy stają wobec przerastających je egzystencjalnych problemów.

Czasem wydaje się, że nie są same. Towarzyszą im inne postacie - z tego i nie tego świata. Ludzie i opiekuńcze bóstwa. Lunatyk, arlekin albo cherubin. I oczywiście ktoś, kogo nawet boją się nazwać, ktoś, kto kryje się za doskonałością trójkąta lub za wewnętrzną jednością i harmonią owalnych form, ktoś, kto widzi wszystko, kto wyciąga w ciemności dłoń (którą, gdy pochwycisz, zwyciężysz?).

Człowiek jest tylko Pielgrzymem, Wędrowcem, Wiecznym Tułaczem po bezdrożach życia, między Niebem a Ziemią. Pod słońcem nieskończoności i oświecenia, albo pod księżycem - okiem nocy i opiekunem snu. Na podróżnika czeka aureola świętości lub małość, właściwa większości. Czy może wyczytać przyszłość z zagadkowych znaków? Czy jest w stanie zrozumieć znaczenie gorejącej korony? Czy przyniesie mu szczęście spadająca gwiazda? I czy wróży zły los ogon komety?

Jakby nie dość było pytań i zagadek, człowiek Kalińskiego ukazywany jest w ciągłym stanie zawieszenia. Zawsze w drodze, najczęściej między zmierzchem a świtem, między jawą a snem, w momencie ważnego wyboru. Często na coś oczekuje. Na potencjalnie możliwy, ale nie dopełniony jeszcze los, na spotkanie (ale między postaciami jest jeszcze przestrzeń do przebycia), na list (nie napisany, choć już przez kogoś zamierzony, zawieszony w czasie i w przestrzeni).

Świadomość złożoności problemów dotykanych przez twórcę owocuje akcentowaniem dwoistości charakteru postaci, względności natury wzajemnych relacji, nieraz antyteczności używanych symboli.
Ostatecznie celem artysty jest ukazanie stopnia świadomości, stanu rzeczy, esencji faktu, a nie jego realistycznego obrazu. Witold Kaliński przemawia do nas nie za pomocą impresji, ale zamkniętej wypowiedzi, symbolicznego komunikatu, nie obciążonego opisem sytuacji, nie przytłoczonego rozbudowaną narracją i anegdotą. Odwołanie się do poetyki snu zazwyczaj pociąga za sobą stwierdzenia o przynależności do tradycji surrealistycznej. Opisywanie świata w grafikach Kalińskiego dalekie jest jednak od psychicznego automatyzmu surrealistów. Artysta starannie kreuje swoje wizje, a w prostocie organizacji prac wyczuwa się raczej wpływ doświadczeń średniowiecznego malarstwa tablicowego, w którym postacie-idole, symboliczne motywy ikonograficzne stanowiły jedynie reprezentację świata idei religijnych i głębokiej, objawionej prawdy.

Sprowadzony do jednolitego systemu charakterystyczny sposób artykulacji stał się rozpoznawalnym wyróżnikiem jego obrazów. Przyjęta forma przekazu zostaje wsparta wspaniałym warsztatem graficznym, dzięki któremu pewne cechy, związane z ograniczeniami, jakie stwarza technika linorytu, stają się jej atutem. Dostrzegając staranność warsztatu, obserwujemy równocześnie zmiany w technice, jakie przynosiły kolejne etapy twórczości Witolda Kalińskiego. Twórca wyraźnie dostosowywał swój warsztat do charakteru artystycznych wypowiedzi, które cechując się na początku dużym udziałem osobistych doświadczeń w warstwie obrazowej, stawały się stopniowo coraz bardziej ogólne i zgłębiały najpierw istotę złożonych związków międzyludzkich (opartych głównie na relacji dominacji i podporządkowania), by w końcu postawić człowieka wobec Absolutu i pytań, jakie rodzi świadomość egzystencji.

Przyjęcie przy tym konwencji sennego widzenia, "dialogu prowadzonego nocą", wymagało zapewne odmiennego traktowania płaszczyzny. Miejsce grafik, w których szerokie ciemne płaszczyzny były przeciwstawiane jasnym obszarom, zajmują obecnie prace zróżnicowane co prawda tonalnie, ale sprowadzone do ogólnego, ciemnego tonu. Monochromatyczna tonacja nie niweluje jednak bogactwa i subtelności niuansów, ściemnień i rozjaśnień, intensyfikacji i rozluźnień. Nadal istotne pozostają kontrasty form linearnych i płaszczyznowych, zestawienia obszarów o różnych gęstościach i kierunkach "szrafowania". Tkanką budulcową pozostaje kreślona śmiało sprężysta graficzna linia, często jakby poruszona wiatrem u kresu swego biegu. Wydaje się także, że wykreślona i wycięta kreska zachowuje i ujawnia przy tym pamięć o miękkości i elastyczności tworzywa.

Biegnące równolegle pasma, które czasem spotykają się i rozchodzą, tworząc charakterystyczne rytmy, nie tylko stanowią budulec dla form organicznych, ale i stają się tymi formami. Ma się czasami wrażenie, że po zdarciu z twarzy postaci gęstej struktury pokrywających je włókien-taśm, stanęlibyśmy oko w oko z pustką, nicością. Czujemy tu szczególnie wyraźnie, jak istotne są dla artysty wartości rysunkowe prac. Dzięki nim osiąga prostotę, która pomaga uchwycić człowieka w całej jego niesamowitej prawdzie istnienia.

Warte podkreślenia są niektóre sposoby ukazywania postaci. Kaliński często stosuje bliskie plany, wykorzystuje skróty perspektywiczne. Pozwala to na zbliżenie się do bohaterów grafik, na identyfikowanie się z ich kondycją - postaci prac agresywniej wkraczają w naszą rzeczywistość i zmuszają do szerszej refleksji. Uderza także, sugerowany w niektórych pracach, sposób oświetlenia postaci i przedmiotów, szczególnie gdy oglądamy je "pod światło". Ucieczka od detalu w stronę uogólnienia znajduje tu wyraz w efekcie kontrującego, biegnącego z tyłu, promieniowania, co powoduje upodabnianie się ludzi i rzeczy - szczególnie tych ostrzej ciętych, bez półtonów - do makiet, znaków, a nie realnych obiektów.
Wśród problemów dotyczących kompozycji obrazu istotne wydaje się spostrzeżenie, że częściej, niż w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, odchodzi artysta od układów symetrycznych na rzecz kompozycji diagonalnych, podkreślanych nieraz za pomocą wyraźnych, i pełniących również rolę symboliczną, linii czy listew-granic. Gdy stawia się człowieka wobec zadań i wyborów, gdy przemierza on drogę i gdy czeka go wyniesienie lub upadek, mniej istotne stają się - co już podkreślaliśmy - stosunki planów przestrzeni wynikające z głębi obrazu, decydujące są raczej, co zrozumiałe, relacje w układzie wertykalnym. Problemy plastyczne zostają ostatecznie podporządkowane wymogom ekspresji.

U podłoża tego, co robi Witold Kaliński, znajdują się istotne egzystencjalne problemy, sprawy tak podstawowe, jak potrzeba szczęścia, moralny sens życia, strach przed przyszłością, dramat śmierci... Bez zbędnego gadulstwa, dzięki aluzyjnym odniesieniom do niepokojów człowieka, twórczość ta odsłania kształt życia, w którym irrealność snu miesza się z realnością ludzkich doznań, świata, którego nie poznane do końca mechanizmy wywołują trwogę, ale i ciekawość, z której płyną kolejne trudne pytania. Stawianie istotnych pytań jest właśnie istotą przesłania, jakie odnajdujemy w pracach Witolda Kalińskiego. Jest warunkiem wyzwalania się z objęć lęku przed tajemnicami życia. I jest też źródłem nadziei, która, mimo szczególnego wymiaru tej twórczości, przemawia do nas z obrazów.

Dariusz Leśnikowski