W twórczości wielu poszukujących artystów, którym zdarza się porzucać swojską dziedzinę sztuki figuratywnej i podążać w kierunku abstrakcji, zarówno w malarstwie, jak i w rzeźbie, zdarza się, i to dosyć często, napotkać po drodze przystanek, który krytycy nazywają abstrakcją organiczną. Niektórzy twórcy przechodzą wobec tego zjawiska mimo, inni pochylają się nad nim dłużej.

Przyglądając się dorobkowi Jana Grodka obejmującemu prace z drugiej połowy lat osiemdziesiątych i lat dziewięćdziesiątych, stwierdzić należy, choć bez chęci jednoznacznego przyporządkowywania jego dzieł do jedynego, wskazanego autorytatywnie kierunku, że wyraża on podobną tendencję porzucania klasycznych, z lekka stylizowanych, wskazujących na konkretne odniesienia przedmiotowe form na rzecz plastycznych kształtów lepiej wyrażających treści ogólne.

Stąd być może tyle w rzeźbach Jana Grodka dwoistości (nie sprzeczności, bo w dychotomii cech wyrażających rzeczywisty sens rzeczy kryje się paradoksalna zgodność). Z jednej strony stajemy więc wobec dzieł wyrażających pochwałę rygoru, dyscypliny, a z drugiej pęd ku wolności. Wyczuwamy w nich znamię tektoniczności, echa układów statycznych, spokojnych i harmonijnych, ale też i dążenie artysty do uchwycenia ich wewnętrznej dynamiki, ruchu i życia. Łączą się w tych pracach także: twarda konkretna i klasyczna forma z barokową finezją i zwiewnością.

Łódzka Niké jest jeszcze pełna konkretnych odniesień. Dostrzegamy w niej i płynne linie kobiecego ciała i doskonałość kształtów antycznej bogini, a nasza kompetencja kulturowa podsuwa nam przed oczy wizerunek uskrzydlonej, bezgłowej Niké z Samotraki; także Wrota traw mogą być jeszcze aluzyjną, choć bardzo syntetyczną formą przywołującą obraz wiązki roślin podobnej w swej strukturze do strzelistego i smukłego gotyckiego portalu, a przez to nawiązującej do idei modlitwy ku panteistycznie pojmowanemu Bogu. Z drugiej strony nawet i te dzieła można by już potraktować jako realizacje czystej rzeźbiarskiej formy.

Kolejne prace stają się jeszcze bardziej zbliżone do kaligraficznego, rzeźbiarskiego znaku wyrażającego abstrakcyjne pojęcie, problem, ideę; jak w paleolitycznych idolach oczyszczonych z większości rozpoznawalnych elementów naśladowczych, dziełach jasnych, uproszczonych, o gładkiej powierzchni jednoznacznie określającej formę. Artysta stara się eliminować szczegóły i wszelki nadmiar. Od konkretu przechodzi do łagodnie modulowanych, bardziej geometrycznych, choć nadal organicznych w swym charakterze form, w sposób symboliczny uosabiających ogólną zasadę. Ważne staje się nie to, co dzieło przedstawia, ale to, co wyraża. Nawet wtedy, gdy forma dzieła czy też jego tytuł odsyłają do znajomych odniesień semantycznych, to i tak wszelkie anegdotyczne, literackie konotacje ustąpić muszą wobec tego, ku czemu kierują ostatecznie naszą myśl. Artysta kładzie równocześnie nacisk na sam moment refleksji nad prymarnymi zagadnieniami życia i sztuki: nad rytmem i ruchem, nad formą i przestrzenią. Dla nich poszukuje abstrakcyjnej praformy rzeźbiarskiej wśród otaczającej człowieka natury. Dzięki temu osiąga także efekt szlachetnej monumentalności, ale nie tej, która w sposób oczywisty bywa atrybutem rzeźb o dużych rozmiarach, ale tej, która w niewielkich formach wynika ze specyficznego skupienia twórczej energii oraz z poczucia adekwatności wybranego kształtu do poruszanego zagadnienia.

Szczególne miejsce zajmują prace podejmujące problem tańca jako kwintesencji ruchu w przestrzeni. Rzeźbiarza zajmuje z pewnością zdynamizowana postać ludzka, ale wydaje się, że dla plastycznego wyrażenia zasady formy i rytmu artysta sięga do form wyrazowych podpatrzonych wśród innych zjawisk natury. Skręcone w tańcu ludzkie ciała jak płomienie zagarniają przestrzeń, wrastają w nią gwałtownie jak poszukujące słońca roślinne kształty; dają w efekcie nie impresję związaną z obrazem konkretnego, czasowo określonego zjawiska, jakim jest obraz tańczącego człowieka, ale syntetyczną wypowiedź na temat tańca w ogóle, tańca jako ekspresji ruchu, tańca jako istotnego przejawu życia, ewolucji i rozwoju.

Silna emanacja energii, odczucie ruchu cechują nie tylko te formy, których fizyczne wyglądy nawiązują bezpośrednio do znanych nam kształtów organicznego świata. Szablaste (jak u Hartunga), ułożone w pnący się ku górze stos kształty jednej z rzeźb składają się na odczucie odrywających się od podłoża, porywanych podmuchem wiatru form naturalnych. Także rzeźby bardziej "skubizowane" i skupione poddane są syntetycznej rytmizacji. Wyraźnie czujemy utajoną energię mocno związanych z podłożem przysadzistych brył, a równocześnie ruch wszystkich elementów składowych, wyglądających jak zmultiplikowane moduły form podstawowych (Spiralna II). Wydaje się, jakby artysta próbował pokonać naturalne ograniczenie rzeźby zaliczanej do sztuk "przestrzennych" i przerwać jej statyczne trwanie w czasie. To dlatego tak częste w tej twórczości odwołania do tańca, biegu w przestrzeni, ruchu.

Istota rzeczy uchwycona zostaje najpierw w swej fazie zjawiskowej i przybiera kształt podobny do nici babiego lata, płomienia, smugi dymu, powidoku, wiru, i dopiero później, po przeżyciu materii, przekuta zostaje w syntetyczny kształt, wyrażający istotę ruchu czy rytmu.

Odczucie zmienności i ruchu wyraża się w miękkim przechodzeniu formy w formę, w ich płynnym przenikaniu się w trójwymiarze. Jakby były poddane manierystycznemu i barokowemu imperatywowi figury serpentinaty. W formach tych, złożonych często z elementów podobnych, powtarzanych w spiralnych skrętach czy odchyleniach, pnących się ku górze (albo ku górze i w płaszczyznach horyzontalnych równocześnie) studiuje także artysta zagadnienia proporcji i równowagi. Aż trudno czasem uwierzyć, że odpowiedni rozkład ciężarów w kompozycji pozwala niektórym rzeźbom (Niesiona wiatrem, Taniec I, W uniesieniu) w naturalny sposób zachować swą spektakularną statykę, mimo oparcia całości na nadspodziewanie małej powierzchni podstawy. Kompozycje o spiralnych lub wstęgowych strukturach aktywizują równocześnie otaczającą je przestrzeń. Sprzyja temu wielokierunkowe, wzajemne przenikanie się osi wyznaczających bieg w przestrzeni poszczególnych elementów rzeźby. Dzięki temu składnikiem plastycznej gry jest tu także atmosfera otaczająca dzieło. Można by nawet powiedzieć, że, zaktywizowana, staje się jego częścią. W rezultacie forma i jej ruch określają i organizują przestrzeń, ożywiają ją, dynamizują.

Dopiero w takich warunkach jasno brzmią stawiane przez artystę pytania o istotę zmienności - i tej, która realizuje się w powolnym procesie przeistaczania, jak i tej, która przybiera formę nagłej przemiany, transformacji.

Można odnieść wrażenie, że w realizowanych tu poprzez rzeźbę poszukiwaniach pobrzmiewają jeszcze echa futurystycznych eksperymentów, które ukazywały istotę ruchu i zmian w syntetycznych obrazach utrwalających poszczególne ich fazy i stany. W zestawieniu z dziełami Jana Grodka ciekawszym wydaje się być chyba jednak przywołanie efektów filmowych, uzyskanych dzięki długotrwałej pracy kamery, umożliwiającej utrwalenie procesu powolnego narastania zjawiska, jego stopniowej, płynnej ewolucji. W tym kontekście, parafrazując poetyckie określenie, można by nazwać dzieło Jana Grodka swoistym rzeźbiarskim poematem rozkwitającym.

Siła wyrazu tych prac tkwi nie w działaniach powierzchniowych, ale w działaniu samej bryły i jej elementów. Artysta kładzie nacisk na techniczne wartości rzeźby. Rezygnuje z efektów fakturalnych, nie wykorzystuje bez skrupułów łatwych możliwości tkwiących chociażby w użyciu połyskliwych metali. Jako materiał bardzo ceni gips, na którego powierzchni szlachetniej i subtelniej kładzie się światłocień.

Widać w tych dziełach zamiłowanie do rzemieślniczego kunsztu, a zarazem uderza ogromne wyczucie w komponowaniu licznych falujących lub wirujących powietrznych kształtów, w których jest i dosyć secesyjnej delikatności krętych linii, jak i biegłości barokowych mistrzów, potrafiących obrabiać materiał do grubości kruchej wstęgi (Pod wiatr, W kręgu zawirowań, Zalotność pajęcza).

Paradoksalnie skupianie się na fizycznej doskonałości rzeźby w naturalny sposób współgra z równoczesnym eliminowaniem pierwiastka aluzyjnego z dzieła. Podkreślał to m. in. Henry Moore, kiedy stwierdzał, że w rzeźbie w wielu przypadkach sam materiał zmusza do odchodzenia od czystego przedstawienia w kierunku abstrakcji. Jan Grodek niewątpliwie korzysta z impulsów, jakie docierają do nas z rozmaitości form otaczającego świata. Tworzy formy nawiązujące do zjawisk natury, ale ich nie naśladuje. Łączy za to naturalistyczną wrażliwość i jej rozwichrzenie z wyczuciem czystości i zwięzłości abstrakcyjnej formy.
Towarzyszące twórczości rzeźbiarskiej: rysunek, litografie i grafika komputerowa, mimo że podejmują podobne problemy, stanowią pole do dodatkowych analiz. W litografiach rozpoznajemy znajome formy. Skręcone bryły wyrażają swą przestrzenność nie tylko nadanym im plastycznym ukształtowaniem, ale i rzucanym cieniem. Przypisany im, raz nadany światłocień wzmacnia wrażenie przenikania się form i wzmaga odczucie głębi przestrzennej. Odmienna "faktura" matowych i połyskliwych, aksamitnych i szorstkich płaszczyzn, walorowe stopniowanie ich intensywności to środki, dzięki którym dwuwymiarowa technika graficzna próbuje uzurpować sobie prawo do imitowania odczuć, które bez trudu wywoływać może dzieło rzeźbiarskie. To bardzo ciekawy przykład obrazujący, jak odmienny jest sposób istnienia tych samych przedmiotów w świecie różnych dyscyplin twórczych. A przecież artysta, zarówno w rzeźbie, jak i w grafice czy rysunku stosuje podobny zestaw form, podobne rozważa zagadnienia.

Niektóre z grafik komputerowych operują, wydaje się, formami bardziej płaskimi. Tak jakby przestrzenne formy częściowo pogodziły się tu z faktem, że ich graficzny obraz zawsze będzie dwuwymiarowy. Nie przeszkadza to jednak artyście poruszać się nadal w obrębie istotnych dla niego problemów, z tym że tu rozważane zostają także na dwuwymiarowym planie gry różnorodnych płaszczyzn. Ściany brył składających się na kompozycje dzięki zróżnicowaniu barwnemu i walorowemu wysuwają się do przodu i usuwają w głąb przywołując znowu wrażenie ruchu, jakby zawieszonych w przestrzeni, struktur.

Twórczość Jana Grodka przeniknięta jest bardzo subtelnymi emocjami wspartymi indywidualną wrażliwością i intuicją. Rozpięta pomiędzy różnorodnymi wartościami rzeźbiarskimi jest trudna do zdefiniowania - szczególnie jeśli pamięta się jeszcze i o wcześniejszych dokonaniach artysty. Jest wtedy i hołdem dla klasycznych - ale tych przenikniętych sensualizmem - środków wyrazu, i kontrybucją na rzecz organicznej abstrakcji Brancusiego; a w tle pozostają jeszcze i Moore i twórcy barokowi i...Rodin. Na pewno jednak jest to twórczość zawsze odwołująca się do podstawowych praw i rygorów rzeźbiarskich. Twórczość bardzo oryginalna, choć być może, co podkreślali już krytycy, zdystansowana do wrzawy towarzyszącej współczesnym przemianom w obrębie sztuki.

Dariusz Leśnikowski