Odbiorców sztuki współczesnej od dawna nie dziwi już fakt niemal całkowitego zbliżenia sztuki do życia, zarówno w zakresie podejmowanych treści, jak i sposobów manifestowania postaw artystycznych. Nasiliły się próby włączenia w obręb tworzonych dzieł - w sposób fizyczny lub jedynie symboliczny - wytworów współczesnej cywilizacji oraz - na wielu płaszczyznach - próby pogodzenia dwu tak odległych i nienawistnych sobie jeszcze niedawno sfer życia, jakimi były sztuka i technika.

Z drugiej strony, wobec stałej i coraz szerszej ingerencji towarzyszących naszemu życiu zjawisk cywilizacyjnych i kulturowych, wielu artystów próbuje rozbudzić w sobie i w innych spętaną przez konwencje wyobraźnię. Wielu czyni to często w sposób bardzo spektakularny, choć skazany na nikły odbiór, jak w przypadku akcji podejmowanych w odległych i niedostępnych miejscach przez przedstawicieli land-artu czy arte-povera, inni realizują działania bardzo efemeryczne i intymne, których świadectwo dają jedynie przekazy filmowe lub fotograficzne.

U źródeł tego rodzaju manifestacji leży niewątpliwie chęć zbliżenia do natury oraz poszukiwanie najgłębiej skrywanej prawdy o człowieku, prawdy, która często kryje się w sposobach istnienia i formach ekspresji. Te obejmują dziś niemal wszystkie przejawy aktywności imaginacyjnej, także wiele lekceważonych jej form, które były uważane za przejaw niemal "animalnego" stadium rozwoju.

Konsekwencją poszukiwania oraz rozpoznawania na nowo pierwotnych i indywidualnych pokładów świadomości, uczuć, emocji bywa zazwyczaj tworzenie przez artystę swego osobnego języka i tajemniczego rytuału.

Wszyscy mamy świadomość ogromnego zrytualizowania naszych codziennych poczynań, uwikłania się w grę skomplikowanych zachowań, konwencji: rodzinnych, szkolnych, zawodowych, religijnych. Przedmioty-fetysze zajęły miejsca bogów i ludzkich autorytetów. Natura, niegdyś źródło i partner człowieka, ze swoim językiem, którego niegdyś uważnie słuchano, sama zagrożona przestała być azylem dla wyalienowanych i poddanych cywilizacyjnym rytuałom ludzi. Jest więc swoistym paradoksem, że w poszukiwaniu tego, co wokół prawdziwe, nie nacechowane piętnem utylitaryzmu, a u ludzi osobne, choć często skojarzone ze światem wspólnych archetypów i symboli, kreujemy kolejny rytuał zrodzony z przesytu hałaśliwą rzeczywistością. Tworzymy rytuał spontaniczny i przyjazny. Rytuał koniecznego wyciszenia.

Czasem w opisane rejony dociera się nagle i zupełnie przypadkowo. Tak było poniekąd z "leśnym" cyklem grafik Barbary Dawid, serią prac w których tzw. kontemplacja natury odbywa się w zbliżeniu, jak wtedy, gdy stajemy "oko w oko" z partnerem do rozmowy. W rezultacie pierwszy plan grafik zajmują wycinki pni drzew, ukazane w planie, jaki zdoła objąć pole widzenia ludzkiego oka. Artystki nie interesuje tradycyjny wizerunek drzewa, pełna ale przy tym pobieżna charakterystyka motywu. Detal w tradycyjnym znaczeniu (liście, gałązki) tu nie funkcjonuje. Istotne są szczegóły innego rodzaju, te, które - jak rodzaj faktury, spękania i rysy - uwiarygodniają wizerunek, portret "żywej osoby" oraz wpływają na jakość kontrastu realistycznego pierwszego planu i wykreowanego tła. To drugie jest płaskie i wyraźnie abstrakcyjne. Zabieg zwraca naszą uwagę na fakt, że obiekt wyjęty z konkretnego wycinka rzeczywistości - narysowany, potem - już jako rysunek - sfotografowany, wreszcie przeniesiony na papier w formie grafiki, zaczyna żyć w obcym dla siebie środowisku. Kontrast obu planów pozwala na zaistnienie wartości czysto plastycznych: przestrzeni, rytmu, napięcia form. Kompozycja, dzięki znacznemu zmonumentalizowaniu pierwszego planu i zastosowaniu wertykalnej zasady konstrukcyjnej, nie musi być już mocniej dynamizowana. Spokojne rytmy grafik wzmacnia autorka jedynie w jednej z prac, w której zarówno cieplejszy kolor jak i liczniejsze linie napięć kierunkowych wprowadzają walor dramatyzmu w obręb płaszczyzny dzieła.

Omówiony cykl jest też w zamyśle autorki próbą określenia granicy, po przekroczeniu której przedmiot w sztuce traci swój charakter realistyczny i wchodzi w obręb świata znaków abstrakcyjnych.

Wśród prac graficznych zwracają uwagę heliograwiury, które ze względu na rodzaj pleneru w jakim powstały, a przede wszystkim ze względu na charakter obrazowania i intencje autorki, stanowią etap pośredni między omówionymi wcześniej grafikami a całą serią dużych prac fotograficznych. Są przykładem "atawizmu twórczego", który nadaje sens realizowaniu bardzo pierwotnych potrzeb zaznaczenia swojej obecności w rzeczywistości, umożliwiają wyrzucenie z siebie aktualnych myśli i przeżyć. Wypowiedź przyjmuje formę znaków nie obciążonych tradycją kulturową. Najczęściej to sama natura sugeruje rodzaj wykreślonych symboli. Czasem wydaje się, że tkwiły tuż pod skórą ziemi i czekały na swoje uwolnienie. Kopiec piasku, szczelina, pęknięcie powierzchni, przypadkowa kompozycja z gałązek i traw zachęcają do uzupełnienia obrazu. Artystce nie chodzi jednak o stworzenie trwałego dzieła, więcej - efemeryczność jej manifestacji jest niemal wpisana w naturę podjętych działań. Ich przejawy przetrwają zaledwie minuty, niektóre natura zachowa na dłużej, zanim znaków nie wypłucze woda, nie rozwieje wiatr, czy nie zadepczą stopy ludzi. Trwałym śladem ingerencji stanie się jedynie obraz fotograficzny czy powstała później grafika.

Sam gest tworzenia nabiera charakteru rytualnego. Przekaz jest być może odbiciem osobistej, funkcjonującej jedynie w podświadomości autorki kosmogonii. Na pewno wynika z potrzeby rozpoznania i opanowania otaczającego świata.

Już na tym etapie najważniejszy staje się rysunek. Wykonując go na piasku autorka świadomie pragnie odrzucić przyzwyczajenia, rezygnując z kreślenia na papierze, jako materiale konwencjonalnym, przypisanym przez długą tradycję tego rodzaju artystycznej ekspresji. Działania takie to wynik nieustającego we współczesnej sztuce przezwyciężania ograniczeń, jakie stworzyły zarówno tradycyjne malarstwo, jak i rzeźba.

Istotność samego rysunku, jako rezultatu gestu, podkreśla fakt ograniczenia środków artystycznych dostępnych w używanej technice reprodukcji. Prace są monochromatyczne, a kolor i jego temperatura odpowiadają sytuacji, w jakiej stwarzano wizerunek.

Nieteleologiczny charakter przekazu potwierdzony zostaje w serii fotografii wykonanych w technice gumy, prac dokumentujących późniejsze działania Barbary Dawid, mimo że w obręb świata przedstawionego, obok spiralnych, kolistych czy prostokątnych symboli abstrakcyjnych wchodzą tam także obiekty, które mają, lub mogłyby mieć, swój realistycznie istniejący odpowiednik w otaczającym nas świecie rzeczy.

Nagle odziedziczony (w przenośnym i dosłownym tego słowa znaczeniu) oraz występujący w nadmiarze zbiór przedmiotów skłonił artystkę do bardzo emocjonalnych w charakterze działań, które miały pozbawić owe wytwory cywilizacji ich celowości. Rzeczy, tracąc właściciela, który je kolekcjonował, po raz pierwszy utraciły cel swego istnienia. Pozostała nadal obecna ich funkcja użytkowa, którą można było zanegować, tworząc kompozycje rysunkowe oddające wygląd przedmiotów, zestawionych obok siebie w zupełnie nowych kontekstach. Powstały nierealne (już choćby dlatego, że tylko narysowane), niczemu nie służące abstrakcyjne obiekty-maszyny. Przestał być istotny nawet ich walor estetyczny; pozostały jedynie, żyjące najwyżej kilka godzin, odbicia przedmiotów samych w sobie. W świadomości odbiorcy sztuki twory te zaistniały dzięki interwencji medium fotograficznego.

Tego rodzaju artystyczna refleksja wpisuje się w, mający już długą tradycję, dyskurs o możliwościach, zadaniach i granicach sztuki, o wzajemnych relacjach między różnymi zapisami wyglądu przedmiotu oraz ich stosunku do pierwowzoru.

Rozważania te wydają się istotne w chwili, gdy zauważamy, że w kolejnych pracach obiektem zainteresowania staje się człowiek, którego ślad obecności pojawia się na piasku w wyniku działań na poły magicznych, podobnych do tych, o których świadczą tysiącletnie ryty i malowidła naskalne. Rysunki Barbary Dawid przywołują na myśl paleolityczne odciski lub konturowe obrysy dłoni, rytowane bądź uzyskane przy pomocy sypanej na skałę ochry, lub prekolumbijskie wizerunki istot "nie z tego świata". W pracach współczesnej artystki początkowo staje się ważny sam akt twórczy, potwierdzenie czyjegoś istnienia, zostawienie widmowego śladu w rzeczywistości, najpierw na krótko, w chwili fizycznego obcowania z wycinkiem natury, potem na dłużej, dzięki właściwościom aparatu fotograficznego.

Bardzo znamienna jest w tym kontekście decyzja o wyborze techniki gumowej dla późniejszego utrwalenia efektów działań. Guma odznacza się właściwą sobie miękkością, cechuje ją wielość i różnorodność możliwych do uzyskania faktur. Autorka mogłaby użyć tradycyjnej techniki bromowej lub dążyć do uzyskania zbliżonego efektu artystycznego. Dąży jednak wyraźnie do podkreślenia charakterystycznego rozziarnienia gumy, utrzymania efektu nieostrości, przyzwala na zagubienie drobnych szczegółów. W kolejnych pracach obrysy postaci obdarzone zostają "życiem". W jednym z rysunków kolejne kontury ukazują fazy ruchu człowieka. Bohaterowie kompozycji spoglądają na siebie, kierują do siebie rozpoznawalne gesty. Obok fantomów autorki prac zaczynają się pojawiać postaci z jej najbliższego otoczenia; wydaje się, jakby w ucieczce od świata codziennych utarczek z rzeczywistością artystka tworzyła rodzaj enklawy wywoływanej serią "rytualnych" gestów.

Ostatnie prace obdarzone są większym ładunkiem emocjonalnym. Wyraża się to nie tylko przez włączanie postaci ludzkich i ich wzajemnych relacji w obręb świata rysunków, ale także przez podkreślanie ekspresji uczuć za pomocą nowych środków artystycznych. Większą rolę zaczyna odgrywać kolor. Pełni znaczącą rolę nastrojotwórczą. Staje się bardziej abstrakcyjny i nie wspomaga środków naśladujących naturę.

Jest znamienne, że na tym etapie tworzenia, w poszukiwaniu podstawowych, pierwotnych źródeł emocji i popędów, zagłębia się artystka w obszar erotyki, tak mocno - od początku istnienia sztuki - eksponowanej sfery ludzkich przeżyć.

Jeden z omawianych cykli prac nosi tytuł Ziemia, Powietrze, Czas. Przyjrzyjmy się pewnym aspektom czasu, które jawią się nam jako skutek użycia przez autorkę tego pojęcia.

W twórczości Barbary Dawid, podobnie jak w pracach innych artystów o podobnej wrażliwości, istnieją pewne wyczuwalne, choć domyślne granice dzielące kolejne etapy tworzenia. Już w serii pierwszych dużych fotografii wykonanych w technice gumy "tworzywo" użyte do skonstruowania dzieła nosiło często wyraźny ślad powtórnego zastosowania. Całość działań była syntezą elementów różnych rzeczywistości. Odczuwaliśmy wyraźnie, że materiał z jakiego zbudowana bywała wypowiedź, często miewał charakter przedmiotu ukształtowanego celowo dla potrzeb nieartystycznych. Fakt jego powtórnego użycia dla celów nie mających nic wspólnego z pierwotnym przeznaczeniem, wprowadzał do dzieła element czasowej nieciągłości. Zważywszy, że elementy pierwotnego systemu wchodził w skład nowej całości jako tworzywo, można także powiedzieć, że równocześnie następowało przejście od jednego poziomu językowego do drugiego.

Także i w następnych pracach daje o sobie znać odczucie czasowej nieciągłości. Jest to zrozumiałe, zdajemy sobie przecież sprawę, że kolejne etapy działań Barbary Dawid dzieli od siebie nieraz znaczny upływ czasu, chociażby ze względu na stopniowe użycie kolejnych mediów, wymagających technicznego zaangażowania. Może to niepokoić niektórych odbiorców sztuki. Gdy jednak zważymy na fakt, że z pomocą rytualnych gestów artystka buduje, przede wszystkim dla siebie, mityczny zamknięty świat, zgodzimy się, że czas nie może mieć w nim charakteru liniowego, a jedynie punktowy oraz cykliczny, powrotny i zjawisko nakładania się elementów języka twórcy na język, który być może powraca do nas z przeszłości, wyda się nam zupełnie oczywiste.

Dariusz Leśnikowski