Ciało, cielesność, płeć, pożądanie, rozmaite odcienie miłości to jedne z najważniejszych tematów współczesnego uniwersum sztuki. Już od lat siedemdziesiątych XX wieku artyści podejmują zabiegi mające na celu dekonstrukcję i reinterpretację ich tradycyjnych obrazów. Głos twórców włącza się tym samym w istotny dyskurs kulturowy, dotykając na poziomie praktycznych realizacji licznych tabu i mistyfikacji.

Kobiecy i męski akt oraz sposoby ich funkcjonowania w rozmaitych rejonach kultury od dawna stanowił przedmiot zainteresowania Piotra Ciesielskiego. Wiele z jego wypowiedzi twórczych miało przy tym złożony charakter. Komponując je, artysta angażował równocześnie rozmaite składniki wywiedzione z kilku dyscyplin: grafiki, malarstwa, fotografii. Publiczna prezentacja diaporam wkraczała w kolejne rejony sztuki, stając się rodzajem spektaklu, zjawiskiem przestrzenno- -czasowym. Wykorzystane w diaporamach zestawienie przetworzonych wizerunków kobiecego ciała i żywego modela przybrało obecnie formę ruchomych obrazów składających się na cyfrowy film.

Jeśli chodzi o odwzorowywanie ludzkiego wizerunku, sztuka ma oczywiście ogromny walor mimetyczny, ale – co ważniejsze – uwikłana jest także w proces konstruowania wyimaginowanych wzorców kobiecości czy męskości i ich interpretowania. Wśród problemów, które podejmują dziś artyści – w tym także Piotr Ciesielski – pojawiają się pytania o to, w jaki sposób normy płci i seksualności są wpisywane w ciało, jak mają się do tradycyjnej binarności, charakterystycznej dla ich opisu (dwie płcie, dwie role płciowe, dwie orientacje seksualne).

Powszechny dostęp do rozmaitych źródeł obrazów, rozszerzające się granice wolności ich prezentacji powodują, że sfera cielesności i seksualności w coraz mniejszym stopniu poddana zostaje kulturowej kontroli, staje się bardziej skomercjalizowana, a także bardziej zróżnicowana i wyzwolona, jeśli chodzi o swoje przejawy.

Zarówno w pracach malarskich Piotra Ciesielskiego, jak i jego fotografiach, diaporamach czy w filmie płeć, ciało często traktowane są – podobnie jak w całej współczesnej kulturze – jako rola do odegrania. W dzisiejszym świecie płciowość nieustannie wystawiana jest na pokaz i weryfikowana. Bycie kobietą i mężczyzną staje się przebraniem, maskaradą, zabawą seksualną. W wielu przypadkach przeobrażenie jest koniecznością wobec braku akceptacji własnej cielesnej kondycji i zagrożenia zdemaskowaniem w rzeczywistości nie wolnej od uprzedzeń i lęków. Artysta zdaje się pokazywać, że z chwilą przyjęcia takiej postawy, po wejściu w sferę kultury, udziałem człowieka staje się rodzaj mentalnej pułapki.

Znaczącą część ostatniego etapu twórczości Piotra Ciesielskiego stanowią dużych formatów obrazy olejne i akrylowe – portrety pięknych kobiet, nagich, nieco wystylizowanych, zaopatrzonych w znaczące rekwizyty lub elementy ubioru. Namalowane zostały z fotograficzną dokładnością. Ustawione frontalnie wobec oglądającego mają w tle syntetyczne, zaledwie konturowo – choć dekoracyjnie – odwzorowane figury nagich ludzkich postaci, odcinających się z kolei od jednolitych barwnych płaszczyzn.

Mimo, że zmysłowe postaci pierwszego planu przybierają pozy dość swobodne, to akty te mieszczą się jeszcze w długiej tradycji sztuki tego rodzaju. Od stuleci przedstawienia o charakterze zmysłowym, erotycznym cechuje frontalizm. Wizerunki takie odwołują się co prawda do seksualności portretowanych osób, ale tak naprawdę tworzone są po to, aby sankcjonować seksualność oglądającego czy posiadacza obrazu.

Przywołanie historycznych konwencji eksponujących we właściwy dla siebie sposób atrybuty płci i ubierających je w konwencjonalny sztafaż, a także pojawianie się rekwizytów (często w roli symbolicznej) jest tak naprawdę demaskacją stosowanej – i kiedyś, i współcześnie – erotycznej retoryki. O ile perfekcja warsztatowa, z jaką Piotr Ciesielski stworzył swoje obrazy, może stanowić hołd dla geniuszu starych mistrzów, to zestawienie kontrastowych planów i ich spektakularne wyposażenie stanowi – w jakimś sensie – ironiczny komentarz odnoszący się do reguł, jakie w niektórych epokach historycznych rządziły tworzeniem obrazów nagich postaci ludzkich. Artysta, podobnie jak w wykonywanych równolegle fotografiach, stawia pytanie, na ile zmysłowość jest cechą immanentną wykreowanego obrazu (i modela), a na ile zależy jedynie od oprawy, sugestii, naszego nastawienia, i jest cechą aktywną – przebiega jak impuls od obrazu do odbiorcy.

Prezentacja diaporam oraz cyfrowy obraz filmowy równie silnie akcentują kontrast dwóch realności: żywego ciała oraz wyimaginowanych czy przetworzonych jego obrazów. Mocniej jeszcze niż w malarstwie olejnym i akrylowym oraz nieruchomych fotogramach, udaje się artyście zaakcentować w nich dwoistość oraz nieprzystawalność sfer cielesności i seksualności – tych egzystujących w „naturalnym” środowisku ludzi i w środowisku „medialnej kreacji”.

Płynne, czasami prowokujące, ale naturalne ruchy ciał modeli stoją w kontraście do mechanicznych cięć, za sprawą których na obraz żywych postaci nakładają się elementy sztucznej ikonosfery. To jeden z wielu pojawiających się w tym obszarze dysonansów. Nasza fizyczna i fizjologiczna niedoskonałość – wobec wymogów współczesnej kultury – domaga się jak najlepszej, najatrakcyjniejszej autoprezentacji. Naturalna zmysłowość zostaje przykryta konwencjonalnymi formułami, uosabiającymi tak naprawdę komercyjne, konsumpcyjne oblicze współczesnego erotyzmu bez granic. Rodzi to dość groteskowy efekt, nacechowany fałszem, przesadą i blichtrem. Paradoksem jest to, że wyznaczające standardy obszary, np. reklama czy pornografia akcentują w tym procesie autentyczność i przypadkowość, same będąc tworem sztucznym i wyreżyserowanym.

W dziełach łódzkiego artysty – czasem pewnie nawet wbrew jego intencjom – nieco naiwne i niewprawne „baletowe” gesty modelek w filmie, oraz pozy i gesty portretowanych w malarstwie, odsłaniają rozdźwięk między naturalnymi zachowaniami i potrzebą atrakcyjnego wypełnienia zmysłowej gry – chwytami rodem z popularnych czasopism, erotycznych filmów czy fantazjami z naszych wyobrażeń.

Czy w tej szczególnej adoracji ciała możemy dostrzec między innymi poszukiwanie nowych rytów, niezwiązanych z tradycjami religijnymi, w których dzisiejszy człowiek coraz słabiej uczestniczy? Nowe rytuały miałyby przywrócić, choć w części, utracone niegdyś mistyczne aspekty miłości.

Przetworzony obraz odsyła nas do współczesnej kultury gadżetów i sfery konsumpcji. Zabiegi estetyczne, poprawiające wygląd człowieka, albo sytuujące go w obrębie barwnego, pełnego atrakcji otoczenia są przejawem szczególnego rodzaju kolonizowania ludzkiego ciała.

Odnosząc się do obrazu pop kultury Piotr Ciesielski pokazuje też, jak łatwo można przekroczyć granice artystycznych poszukiwań i wejść w przestrzeń obsceny, która w sztuce staje się formą obrony przed rzeczywistością, a która używa ciała jako przedmiotu bądź w roli elementu dekoracyjnego. A może chce tylko powiedzieć, że rozdział między tym, co jest wzniosłe i niskie w sztuce ciała bywa trudne do uchwycenia. I zapytać, na ile tłumimy w kulturze to, co naturalne, podświadome i – co najważniejsze – prawdziwe.

Odważne, nasycone i ekspresyjne barwy, dekoracyjny kręty rysunek drugiego planu obrazów, dynamiczne plamy, zacieki, zarysowania fotogramów i kadrów filmowych byłyby wtedy zarówno obrazowym uwolnieniem tego, co w naturze instynktowne, nieokiełznane, jak i znakiem krzykliwej, sztucznej kreacji, jakiej poddane zostają dzisiaj ciało i jego popędy. Ponadto pokrycie w konstrukcji obrazu fotograficznego i filmowego realistycznych wizerunków modelek kontrastowymi, żywiołowymi plamami barw łagodzi kolejny dysonans: spokoju fotograficznego wizerunku i energii malarskiego gestu.

Odkrywanie człowieczeństwa dokonuje się dziś w przestrzeni bardzo rozległej i niezamkniętej – wydaje się – żadnymi granicami. We współczesnej transgresywnej kulturze charakteryzującej się niespójnością, epizodycznością, fragmentarycznością ciało człowieka traktowane jest jako konstrukt społeczny definiowany wciąż na nowo. Przemiany wizerunku kobiety i mężczyzny w sztuce wiążą się z performatywnym charakterem płci kulturowej. Świat niezróżnicowanej binarnie cielesności zaludniają postaci o nieokreślonej lub chwiejnej tożsamości seksualnej, o odmiennych – niż tradycyjnie uznane – atrybutach i upodobaniach. Przestaje obowiązywać podział płci oparty na idealnych modelach tego, co męskie i kobiece. Płeć i przypisane jej wzorce seksualności coraz częściej się od siebie odsuwają.

Istotnym przesłaniem przemawiającym do nas subtelnie zarówno z namalowanych obrazów, fotogramów, jak i – przede wszystkim – z sekwencji ruchomych filmowych kadrów wykreowanych przez Piotra Ciesielskiego jest rozpięcie zjawiska miłości, doznań zmysłowych i erotycznych pomiędzy biegunowymi zjawiskami, rozciągającymi się od hetero przez auto po homoerotyzm. Uproszczone konturowe wyobrażenia kochanków na płótnach występują w różnych konfiguracjach. Obrazy filmowe eksponujące na początku wizerunki kobiety i mężczyzny skupiają się powoli na uwodzicielskich postaciach kobiet, które w pewnym momencie spotykają się ze sobą; kadry nakładają się, przenikają – z saficznej rzeczywistości ostatnich scen wyrugowany zostaje z czasem wizerunek mężczyzny.

Zachwianie lub podważanie granic płciowej tożsamości skutkuje w sztuce akcentowaniem motywów niedoskonałości, braku, lub – leżącego na drugim biegunie – przerostu formy. Szczególnie podatne na te zabiegi są ciała kobiece, które prezentują się jako niekompletne, częściowo zasłonięte, obandażowane, półnagie, odarte z atrybutów tradycyjnie pojmowanej kobiecości. W pracach Piotra Ciesielskiego wyrazisty obraz ciała także zostaje w jakiś sposób zachwiany przez nakładanie się na niego rozlewnych, uproszczonych malarskich płaszczyzn, bądź przez umieszczenie go w przerysowanym otoczeniu.

Nie są to jednak zabiegi, który odzierają te wizerunki z urody czy powabu, nie czynią ich kalekimi – ich niejasność polega na nadmiarze, na tym, co im przydano, co zamazuje lub zasłania ich prawdziwy obraz. Strojne, nieco groteskowe nakrycia głów modelek w dziełach malarskich, ornamentalne tła, w których możemy odnaleźć inspiracje i aluzje rozpięte od dzieł baroku po nowoczesne nurty malarskie, rodzą czasem wrażenie przesytu. Artysta wskazuje, że interwencje i zaburzenia są efektem szczególnych działań, powodujących, że ciało, cielesność, seksualność kreowane są zgodnie z wymogami obowiązującej kultury i wyrazicieli jej potrzeb.

Przyjemność wzrokowa jest we wszystkich pracach wystarczającym efektem – autor nie musi koniecznie oferować pogłębionej narracji. Piotr Ciesielski wręcz natrętnie eksponuje typowe dla tradycyjnego modelu kultury aranżowanie obrazu, które schlebia męskiemu sposobowi widzenia i nastawione jest na podkreślanie wrażeń wzrokowych i estetycznych. Dominującą cechą takiego – zazwyczaj frontalnego – obrazu stała się przyjemność czerpana z męskiej władzy spojrzenia oraz sprowadzenie kobiety do roli oglądanego obiektu (równocześnie stawianie jej w roli ekshibicjonistki).

Żyjemy w kulturze nie tylko fizycznego, ale także emocjonalnego obnażania się. Media operują rozmaitymi – dziś już dalekimi od tradycyjnych – obrazami seksualności, współtworząc kulturę wolną od wyborów moralnych-etycznych, przełamującą liczne tabu. Dzisiejsze perfekcyjne oko mediów rozkłada ciało na części i przygląda mu się w zbliżeniu. Skupia się na powierzchowności, na detalu, nie poszukuje całości i pełni.

Piotr Ciesielski równocześnie zmaga się z materią malarską i światem nowych mediów. Można przypuszczać, że – abstrahując od podejmowanego problemu – artysta nadal, jak kiedyś, bada związki między odwzorowywanym obiektem, a jego obrazem namalowanym na płótnie i równolegle uzyskanym za pomocą aparatu czy kamery. Kwestia relacji „pozornego, łatwego fotograficznego realizmu” do „wiarygodniejszego, mozolnego odwzorowania środkami malarskimi” nadal jest w jego ostatnich pracach dyskutowana. Wydaje się, że gdy mowa o zakłamywaniu rzeczywistości w przypadku tak wrażliwych zjawisk jak ciało, zmysłowość, erotyzm – Piotr Ciesielski, mimo namiętności, z jaką oddał się nowszym mediom, gdy chodzi o „realizm” i „prawdę” nadal podświadomie stoi jednak po stronie malarstwa.

Obrazy Piotra Ciesielskiego (a mamy na myśli rozmaite formy twórczej ekspresji) można by opisywać jedynie jako wyraz kontynuacji pewnej tradycji, składnik artystycznego kontinuum oparty na kultywowaniu motywów portretu czy aktu. Pochwalać wspaniałe opanowanie warsztatu: graficznego, malarskiego, fotograficznego, podkreślać przekonujące zabiegi kompozycyjne, kolorystyczne i światłocieniowe.

Gdy jednak weźmiemy pod uwagę, że istotnym wyrazem interpretacji świata w twórczości tego artysty był zawsze kontrast planów budujących obraz, to analiza taka przestaje być wystarczająca. Pełne napięcia zestawienia różnych komunikatów kierują naszą uwagę poza sferę celów estetycznych. Ujawnia się wtedy kreowana subtelnie gra z odbiorcą. Patrzymy bowiem nie tylko na portrety obcych ludzi – przyglądamy się sobie, próbujemy odnaleźć w obrazach nas samych, odgrywających kolejne role, zakotwiczonych w pewnej tradycji i nieustannie wiodących dyskurs z kulturą. Usprawiedliwiających swoją niedoskonałość niedoskonałością innych, pocieszających się ich zagubieniem, a czasem śmiesznością.

Współczesna kultura wyraża się w ciele, które równocześnie staje się jej pamięcią. Ukazanie mechanizmów, jakie rządzą kreacją, prezentacją i percepcją przedstawień ciała pozwala nam uchwycić całościowy obraz współczesnego człowieka, obraz, który nigdy będzie kompletny i do końca prawdziwy, ale który pomaga nam zrozumieć, kim i jacy jesteśmy.

Dariusz Leśnikowski