Kontestowanie problemów zmienności i przemijania w sztuce polega często na odrealnieniu i szczególnym uporządkowaniu elementów świata przedstawionego, budowaniu wyszukanych metafor. Artyści wykorzystują znane mechanizmy odbioru u publiczności, podejmują agresywne, spektakularne działania. Twórczość graficzna Piotra Ciesielskiego dowodzi, że o ważnych, przejmujących problemach można również mówić, używając prostego, poetyckiego gestu.

Większość jego grafik opanowana jest przez szczególną nastrojowość. Artysta buduje ją za pomocą środków bliskich tym, które stosuje w malarstwie. Nic w tym dziwnego. Szereg grafik powstało równolegle z dziełami malarskimi. Nieustannie trwała też wzajemna wymiana doświadczeń, próba przeniesienia ich w obręb odmiennych technik artystycznych, dokonywało się wzajemne ich wzbogacanie. Gdy forma się zużywała, artysta zmierzał ku nowej. Równocześnie kontynuował poszukiwanie nowych technologii, które byłyby w stanie wyrazić jego przesłanie.

Piotr Ciesielski poświęcił się przede wszystkim akwaforcie i akwatincie, ale nieobce są mu i inne techniki. Wykonywał przecież miedzioryty, prace w technice miękkiego werniksu, heliograwiury, "popełniał" linoryty.

W malarstwie twórca bardzo mocno akcentuje znaczenie kontrastu obu planów obrazu. Także w grafice ich zestawienie jest bardzo istotne i jest źródłem emocji.

Cechą wyróżniającą w tym kontekście grafiki Ciesielskiego jest ogromna skromność pierwszego planu w stosunku do zagęszczenia i bogactwa form znajdujących się w tle. Ptasie pióro, gałązka, kwiat, zabawka występują naprzód przed widok leśnej gęstwiny, przed fragment pejzażu, przed zbiorowe zdjęcie anonimowej społeczności. I one, jak w malarstwie, rzucają na płaszczyzny w tle ostre cienie, niweczą wrażenie głębi, skracają perspektywę. Przez to są niemal na wyciągnięcie ręki. Obiektywnie, perfekcyjnie odtworzone (mistrzowska graficzna kreska!) zachęcają do podjęcia ich z kart papieru. Większość tych grafik to prace niewielkich rozmiarów. W nich kruchość i nietrwałość subtelnych motywów stają się jeszcze bardziej dojmujące. Nasuwa się na myśl spostrzeżenie, że te delikatne kompozycje plastyczne są odpowiednikiem małych poetyckich form.

Tak jak w haiku w kilku wersach liryk stara się zawrzeć sedno przeżytej sytuacji, tak w tych subtelnych formach graficznych kryje się skondensowana twórcza refleksja. Prace bywają opatrzone rozbudowanymi tytułami, rodzajem kody zamykającej utwór. Artysta podkreśla, że te dodatkowe uwagi mają dla niego duże znaczenie i że prace należy "czytać" w całości.

Ostatnia seria grafik wzbogacona została o fragmenty wierszy, które je wywołały. I choć niektóre obrazy nawiązują do treści cytowanych utworów poetyckich, to nie stanowią one dla nich bezpośredniego ekwiwalentu plastycznego. Istotniejszy jest nastrój, refleksja wywołana lekturą wiersza. Nie dziwi, że Ciesielski sięga po poezje księdza Twardowskiego, liryki Poświatowskiej - poetów obdarzonych umiejętnością zamknięcia w niewielu słowach istoty przeżycia, twórców celnych i obrazowych metafor, przemawiających do nas językiem wyszukanym (bo poetyckim) i prostym zarazem. Te ostatnie prace, w porównaniu z wcześniejszymi, uderzają znacznie bogatszym opracowaniem kolorystycznym. Barwy, i w pracach monochromatycznych, i w pracach wielobarwnych są żywe, nasycone; w tych drugich uderzają ponadto odważnymi kontrastami. Dotyczy to zarówno prac z graficznymi, jak i fotograficznymi podkładami w tle. Kolor wyzwolił się w malarstwie, tam właśnie uzyskał maksymalne natężenie, a ponieważ między malarstwem i grafiką (również fotografią) istnieje ciągła wymiana, to w grafice z czasem kolor coraz bardziej się wzbogaca.

W grafikach w dużym stopniu odwołuje się artysta do motywów natury. Pochyla się nad szybko dokonującymi się zmianami w przyrodzie. Tymi naturalnymi i tymi wywołanymi przez człowieka. Człowieka, który - jak w heliograwiurach - swym widmowym obrazem przypomina o upływie czasu, każe się zastanawiać nad istotą i celowością ludzkich starań. Jeśli do tego dodamy obecne w motywach ikonograficznych symbole szeroko pojętego dziedzictwa kulturowego (postaci i dzieła Avicenny, Gutenberga, Dürera) oraz uniwersalne (i rządzące kompozycją) formy - podstawowe elementy różnych systemów symbolicznych, to staje się jasne, że mamy do czynienia z twórczością głęboko humanistyczną.

Te, niby cudze, graficzne, fotograficzne i malarskie światy tak naprawdę pozwalają budować refleksję dotyczącą każdego człowieka, dotykać istoty istnienia en globe, problemów kondycji człowieka, zagadnień eschatologicznych. Wynikają one z odczuwania odwiecznych lęków i niepokojów. Stanowią rodzaj refleksji na temat niektórych podstawowych problemów i są próbą odpowiedzi na proste, ale ważne pytania. Uniwersalny charakter wypowiedzi koresponduje z przypadkowym nieraz doborem sąsiadujących ze sobą motywów, przedmiotów odległych od siebie charakterem i pochodzeniem, tak jak są sobie obce postaci zestawione na fotografiach, losowo wybrane rekwizyty.

Twórczość staje się metodą, dzięki której jesteśmy w stanie zbliżyć się do niektórych problemów. Ich bliższe poznanie umożliwia nam ich oswojenie. Stajemy się w większym stopniu pogodzeni ze światem i sami ze sobą, choć zdajemy sobie sprawę, że prawdy, być może, nie dotkniemy nigdy.

Dariusz Leśnikowski

Piotr Ciesielski jest artystą nienasyconym, przez co sprawia komentatorom swojej twórczości pewien kłopot. Uprawiając grafikę, malarstwo i fotografię często łączy je ze sobą - tak, że trudno czasem oddzielić poszczególne sfery ich oddziaływania w obrębie dzieła sztuki. Niektóre intelektualne czy artystyczne problemy są wspólne dla wszystkich działań artysty i nie da się ich analizować na poziomie tylko jednej dyscypliny. Krytyk staje więc przed trudnym wyborem wydzielenia problemów charakterystycznych dla wyodrębnionych obszarów.

W obrazach Piotra Ciesielskiego uderza niewątpliwie obiektywizm w przedstawieniu planów kompozycyjnych. Obiekty wykreowane zostają na płótnie przy użyciu środków bardzo realistycznych. Jest to uderzające szczególnie w przypadku drugiego planu, przedstawiającego fragment pejzażu albo zbiorowego portretu, tematu, który równie dobrze mógłby stanowić zasadniczy, samodzielny motyw dzieła. Będąc graficznym czy malarskim odwzorowaniem obrazu fotograficznego albo, jak ostatnio, stanowiąc wykonaną w technice gumy bądź heliograwiury fotografię, motyw tła oddany zostaje z niekwestionowaną maestrią warsztatową. Przy wnikliwszym oglądzie dostrzeżemy jednak, że - owszem - obraz jest realistyczny, wiarygodny, "fotograficzny" właśnie, ale przy tym najczęściej monochromatyczny, jakby widmowy, niedoświetlony i nieco rozmyty. Brak szerokiego zróżnicowania tonalnego powoduje, że wizerunek wydaje się płaski. Zaczynamy zdawać sobie sprawę, że w obrębie tego planu twórca świadomie nie kształtuje głębi przestrzennej.

We wcześniejszych pracach motywy stanowiące tło dla pierwszego planu były przez artystę perfekcyjnie namalowane. Piotr Ciesielski z perwersyjną (Trybuna Ludu!) drobiazgowością oddawał np. wygląd gazetowych stron. Zastosowanie motywu gazety w tle obrazu ograniczało jednak perspektywę. Uwalniało artystę od prób szukania środków dla realistycznego oddania trójwymiarowości obiektów kolejnych planów. Obiekty planu pierwszego, rzucając ostre cienie na tło obrazu, skutecznie burzyły iluzję głębi.

Ciesielski zrezygnował wkrótce z malowania podkładu - nie tylko ze względów technicznych i czasowych, ale też dlatego, że obie warstwy odwzorowywane z natury pozostawały ze sobą w zbyt dużej bliskości, jeśli chodzi o sposób istnienia i relacje z rzeczywistością.

Artysta zaczął łączyć w obrębie jednego płótna odmienne obrazy rzeczywistości: medialny, uzyskany przy pomocy obiektywu aparatu fotograficznego, z malarskim, będącym efektem bezpośredniej obserwacji.

Obraz fotografowany za pomocą pośrednika - medium (wydawałoby się idealnie odwzorowującego rzeczywistość, choć tak naprawdę ją zniekształcającego) oraz obraz namalowany dzieli, jeśli chodzi o relacje z rzeczywistością, znacznie więcej. Efekt artystyczny jest silniejszy. Kiedy w prosty sposób (skrócona perspektywa, cienie rzucane na powierzchnię dalszego planu) burzy się iluzję przestrzenności, to rozczarowanie pozornym fotograficznym realizmem jest znacznie dotkliwsze niż w przypadku wizerunku natury wykonanego za pomocą pędzla czy rylca. Mamy tu do czynienia z zaskakującym paradoksem - malarski obraz staje się bardziej realistyczny i bliższy odczuciu życia niż zdjęcie. Świadome złamanie konwencji i demistyfikacja elementów uzurpujących sobie prawo do stanowienia ekwiwalentu rzeczywistości czy wręcz jej zastępowania - z czym nieraz mamy do czynienia w dzisiejszej obrazkowej i wirtualnej cywilizacji - prowadzi nas w kierunku rozważań na temat istoty realizmu w sztuce i nieraz podnoszonych kwestii przystawalności bądź nieprzystawalności obiektu do jego obrazu.

W tym kontekście, pisząc o twórczości Piotra Ciesielskiego przywoływano poszukiwania charakterystyczne dla kilku kierunków 2. poł. XX wieku: hiperrealizmu, konceptualizmu, a zwłaszcza pop-artu - tu szczególnie działań podejmowanych przez Jaspera Johnsa i Boba Rauschenberga zmierzających do zatarcia granicy między przedmiotem i jego obrazem. Wydaje się jednak, że Ciesielski, któremu niektóre (na pewno nie hiperrealizm) z tych artystycznych perspektyw są dość bliskie, albo przynajmniej go fascynują (sam ukuł na określenie swojej postawy termin: polski pop realizm), znalazł na użytek swoich rozważań własną, oryginalną drogę, pozostając - odmiennie niż wymienieni twórcy - nieobojętnym wobec używanych przez siebie motywów obrazowych.

W pełni trójwymiarowe, światłocieniowo wymodelowane obiekty - w większości składniki martwych natur - malowane są z maestrią warsztatową. Kamienie, suche gałęzie, ułamki chleba, zużyte ubrania i sprzęty, zniszczone zabawki, ukazane zostają w nietypowej perspektywie, często znajdując się jakby "nie na miejscu", w nienaturalnym, wykreowanym otoczeniu, w towarzystwie widmowych osób i rzeczy z innego świata. Motywy obrazowe pierwszego planu nie odbiegają charakterem od nastroju wywoływanego przez nostalgiczny podkład. Tak samo nacechowane upływem czasu dopełniają niejako wizji świata zaprzeszłego.

Statyka przedmiotów i postaci (kontrastująca z rytmem geometrycznych podziałów drugiego planu), prostota sytuacji i gestów wzmagają wrażenie powagi, dodają monumentalności oraz dostojeństwa ludziom i przedmiotom. Centralna, klasyczna, oparta na kształcie regularnej figury geometrycznej kompozycja zapewnia dziełu stabilność i pewnego rodzaju uwznioślenie. Nośnikiem jakości poetyckiej staje się i sam główny motyw, i - nie dające spokoju - zestawienie obu planów kompozycji. Kontrast planów budujących obraz staje się istotnym wyrazem interpretacji świata. Rodzi się rodzaj dramatycznego napięcia. Niektóre projekty zakrojone są na skalę monumentalnego fresku; artysta tworzy serie obrazów, które kończy po wygaśnięciu nośności motywu i wyczerpaniu się formy. Próbujemy łączyć wykreowane przez artystę fragmenty świata. Wnikamy w nie, odkrywając tajemnice ludzi i rzeczy. Zwracamy się ku przeszłości, żałując przemijającego i bezpowrotnie utraconego czasu. Zdajemy sobie sprawę z nietrwałości znamion rzeczywistości. To, co teraźniejsze, jawi nam się jako jakość chwilowa, momentalna i względna.

Dariusz Leśnikowski

Fotografia w pracach Piotra Ciesielskiego stanowi atrybut różnorodnych artystycznych rozwiązań, przede wszystkim budując tło dla motywów pierwszego planu w grafice i malarstwie. Jest źródłem szczególnej atmosfery przebijającej z kompozycji. Niektóre fotografie po przekształceniu np. w heliograwiurę i dzięki zabiegom kolorystycznym stają się samodzielnymi dziełami graficznymi. Ciesielski przenosi także na papier lub płótno motywy z negatywów, wykonując perfekcyjne odbitki w fotograficznej technice gumy.

Zdjęcia, które wykorzystuje, stanowią rodzaj medium, poprzez które możemy wejrzeć w przeszłość, w rzeczywistość innych ludzi. Szczególne miejsce w tym procesie zajmuje kolekcja kilkudziesięcioletnich zjawiskowych, szklanych negatywów - dar małomiasteczkowego fotografa. Te, będąc "świadectwem obecności", posiadając intymne związki z czyimś życiem, równocześnie odgrywają niepoślednią rolę w działaniach, które nadają gestom artysty walor dzieła sztuki.

Płytki z negatywami są nosicielami upływu czasu. Wywołane z nich obrazy, pełne śladów zniszczeń i deformacji, wzmacniają jeszcze poczucie obcowania z przeszłością, współuczestniczą w wywoływaniu tematu przemijania, kreują niepowtarzalny klimat. Dodatkowo artysta zestawia ze sobą fotogramy w najróżniejszych konfiguracjach, tworząc nowe, frapujące konteksty i nie pozbawiając przy tym zdjęć ich własnych odrębnych historii. Fotografia zostaje przy tym nieco "odrealniona" - nie tylko ze względu na naturalne, mechaniczne zniszczenia negatywów, ale także dzięki doborowi szczególnych technik: heliograwiury i gumy, które wywołują efekt miękkości, nieostrości, rozrzedzenia atmosfery czy mżenia światła. Zastosowany w malarstwie lub w grafice - układ fotogramów stanowi rodzaj siatki kompozycyjnej, kontrastującej z organizacją pierwszego planu. W fotografiach występujących samodzielnie - staje się autonomiczną, geometryczną kompozycją form o zamierzonych rytmach i podziałach płaszczyzny.

Niezwykłą jakość wnoszą do tych dzieł efekty poszukiwań kolorystycznych. Obok fotogramów o "naturalnych" zestawieniach szarości lub czerni i bieli - na pewnym etapie pojawiają się mocno nasycone, sięgające granic możliwości danej techniki kolory; działania te korespondują z efektami poszukiwań na płaszczyźnie malarstwa i stanowią kolejny przykład przenikania się dyscyplin plastycznych w twórczości Piotra Ciesielskiego.
Osobną wartością w dorobku artysty są wykonane samodzielnie fotograficzne akty, obejmujące zarówno te, które stanowią element dalszego planu w kompozycjach malarskich, jak i te, które występują samodzielnie, bądź jako wykonane w technice gumy, wyszukane kolorystycznie, pozowane - ale nie pozbawione zmysłowości - zdjęcia pięknych modelek, bądź też funkcjonujące w ramach kompozycji opracowanych cyfrowo.

Akty fotograficzne, będące częścią kompozycji na płótnie, sąsiadują z aktami malarskimi. Zakładając, że nasza naturalna ludzka percepcja może być bardzo dokładna, i że wiedza o człowieku staje się pełniejsza w przypadku dłuższego, bezpośredniego kontaktu z modelem, artysta wraca do tradycyjnego, malarskiego kreowania portretu nagiej postaci ludzkiej. Ogromne możliwości ludzkiej percepcji, wzbogaconej o wrażliwość i świadomość różnorodnych kontekstów gwarantują stworzenie obrazu kobiecego ciała, który będzie pełniejszy, prawdziwszy, przy tym bardziej sensualnie nacechowany.

Podkreślając, że współczesny człowiek wiedzę o świecie zdobywa atakowany przez różnorodne bodźce, często informacje przetworzone przez media, artysta łączy w obrębie jednego płótna odmienne obrazy rzeczywistości: malarski z fotograficznym. Znajdujące się w tle - zrytmizowane i dynamizujące obraz, odwzorowane w rozmaitych skalach wielkości, zwrócone w różnych kierunkach, ujęte w odmiennych, nieraz śmiałych i prowokujących pozach - wizerunki modela podkreślają nieostateczność i niepełność obrazu. Trwałość i prawdziwość jakiegokolwiek portretu są względne, jego wykonaniu towarzyszy nieustanna zmiana osób portretowanych. Akty Ciesielskiego, dotykając niewątpliwie sfery erotyzmu człowieka i będąc jednocześnie hołdem dla piękna i radości życia, wywołują zadumę nad dokonującymi się nieustannie, także w człowieku, niepowstrzymanymi zmianami.
Jak we wszystkich swoich działaniach plastycznych, tak i tu artysta kładzie ogromy nacisk na kompozycję barwną i światłocieniową. Ciesielski szuka nie tylko odpowiedniej gradacji barw i odcieni dla realistycznego oddania niuansów ciała ludzkiego czy towarzyszących modelowi przedmiotów, ale także, wykazując się twórczą odwagą, wzbogacając technologię wykonania sięga po zaskakujące wyraziste tony dla obrazowego tła.

Wszystkie plany ostatnio wykonywanych wielkoformatowych fotogramów prezentują różnorakie aspekty tego samego zjawiska i należą do szeroko pojętej problematyki erotycznej. Działanie podjęte przez artystę jest złożone. W obrębie jednej pracy funkcjonują obok siebie tradycyjne fotograficzne akty, zestawione z innymi, przetworzonymi i ułamkowo potraktowanymi wizerunkami modelek, śmiałe obrazy pochodzące z innych obszarów - np. mediów - oraz elementy rzutowanych na płaszczyznę kompozycji malarskich.
Relacja płaszczyzn, linii i barw, swoista muzyczność i rytmy jakim poddane zostają bryły w zbiorowych fotogramach, stanowią wartość osobną i znaczącą. Szczególnie w diaporamie, samodzielnej, przemyślanej formie prezentacji, obie części dyptyków współgrają ze sobą, tworząc spójne kompozycje form rzeźbiarskich. Fotograficzne ich odwzorowania sięgają granic czystego malarstwa, którego cechą jest niepowtarzalny zestrój kolorystyczny mocnych, zdecydowanych i nasyconych barw. Publiczna prezentacja diaporam wkracza w odmienne rejony sztuki, stając się rodzajem spektaklu, zjawiskiem przestrzenno- -czasowym. Stanowi w nowych okolicznościach źródło kolejnych, zróżnicowanych emocji.
Relacje wszystkich warstw fotogramów nadają pracom charakter spreparowanych cytatów. Motywy ikoniczne przedzierają się przez ślady ingerencji artysty: plamy, zacieki, wydrapane linie. Zanika jednoznaczność wymowy elementów obrazowych. Relatywizm dotyczy wtedy nie tylko znaczenia składników ikonicznych dzieła, ale też moralnej czy etycznej oceny funkcjonowania takiego obrazu. Rezultat działania artystycznego - fotograficzny akt - wyrwany z kontekstu, sprowadzony do wycinka całości, przetworzony, pokazuje, jak inaczej funkcjonuje w wyreżyserowanych sztafażem warunkach.
Część z prac - w sposób uwolniony od tradycyjnych rygorów - dotyka relacji międzyludzkich budowanych przez gesty fotografowanych postaci. Język ciała wskazuje na rozmaitość psychologicznych relacji, które nieraz mają swe źródła w nieuświadomionych procesach, leżących w obrębie szeroko pojętego człowieczego erotyzmu, gdzie elementy wyrosłe z kultury spotykają się z przejawami czystej natury.
Śmiałe fotograficzne kompozycje Piotra Ciesielskiego nie mają nic wspólnego z tanią prowokacją, potwierdzają jedynie, że człowiek skazany został na istnienie w sprzeczności. Działania artysty (chociażby w grafice czy malarstwie) często dążą do przywołania archetypowych motywów - te fotogramy można zatem traktować jako współczesne przejawy gestów magicznych, dzięki którym spętana kulturą wyobraźnia zostaje uwolniona; to, co naznaczone apollińskim chłodem, może teraz nabrać cech dionizyjskiej gorączki. Miłość ziemska i niebiańska, cielesna i duchowa to fundamentalne zagadnienia nie tylko zachodniej kultury. Boska jakość, siła sprawcza życia ma także swoją ciemną stronę - niszczącą namiętność, zmysłowy popęd, który przełamuje bariery i zagraża ładowi kultury. W tym kontekście twórczość może być traktowana jako artystyczna opowieść o nieuniknionym rozpięciu miłości między dwoma biegunami, i o sublimacji zmysłowej namiętności, której kultura każe się uwznioślać w duchowe doznanie.

Dariusz Leśnikowski